ALEGORÍA EN ÉFESO
parte segunda
-la historia que describe el tapiz
descubierto por Coll y Cortés-
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CAPÍTULO
V- ANÁLISIS DE LA ESCENA Y DE LOS PERSONAJES POSIBLEMENTE
IDENTIFICADOS (de derecha a izquierda):
1º-
Enrique II de Francia, representado como brujo o sacerdote supremo
del templo de Diana de Éfeso (marcado en el plano general del tapiz
como individuo "C"):
La fisionomía del personaje coincide plenamente con la del
príncipe francés; tal como veremos en las fotos de identificación
bajo estas lineas. Pudiera confundirse quizás con su padre
(Francisco I) aunque en el tiempo en el que se tejen las series de
paños para el rey de Francia, el monarca galo era ya bastante mayor
y lucía barba. Muy diferente era el aspecto de su hijo Enrique,
que por entonces todavía contaba unos quince años y ni siquiera era
Delfín, teniendo este aspecto joven; una edad a la que se permitió
tomar como amante a Diana de Poitiers (veinte años mayor que él).
En estos años en los que se tejen los paños, el hermano mayor de
Enrique se hallaba muy enfermo, debiendo el hijo segundo de Francisco
I sucederle en el trono posteriormente, todo lo que suponía un
problema de Estado (máxime cuando el joven tenía aquella
amante).
Estos conflictos sucesorios,
unidos a la situación sentimental con Diana de Poitiers, lleva a que
le casen con Catalina de Médicis en los días en los que se tejían
los paños que estudiamos -tan solo a los quince años-. Pero no
abandona a su concubina nunca, lo que motiva que la Médici
enloquezca y tan solo se dedique a la intriga y hasta a la magia
negra. El caso debió de ser ya muy preocupante en los años treinta
para el padre, quien deseaba que la relación entre Diana de Poitiers
y su hijo terminase -al menos antes de que reinara-. No fue así y en
verdad el tema sentimental fue un auténtico melodrama para la
historia del país vecino, a todo lo que se sumó el enfrentamiento
entre Enrique y los hugonotes; a quienes al final de sus días
curiosamente toleró. Una intransigencia e incongruencia moral y
religiosa, que quizás ya vio el padre (Francisco I), quien era de
carácter muy distinto: Liberal y muy tolerante con las nuevas ideas,
las artes y hasta con las herejias. Todo lo que quizás se refleja
en este tapiz, cuyo dibujo inicial quizás mandaron modificar para
incluir en aquel la efigie del hijo problemático del rey francés;
quien posiblemente sea este que aparece como sacerdote del templo de
Diana, recibiendo órdenes y lecciones desde quienes iniciaban la
quema de los libros y la derogación de estos ritos del artemisión y
que en La Biblia mencionan como de brujería.
BAJO
ESTAS LINEAS, POSIBLE RETRATO DE ENRIQUE II MUY JOVEN (hacia
1533) EN EL TAPIZ Y EN DOS IMÁGENES PARA CONTRASTAR SU PARECIDO:
PRIMERAMENTE UN RETRATO DE CLOUET (fechado hacia 1545). A su lado una
recreación en la que hemos vestido con turbante y traje talar al
prícipe francés, para que observemos el parecido existente entre la
figura del tapiz y este rey. Es muy de destacar que el personaje no
existe en el dibujo inicial, habiendo sido añadido en los paños. A
su vez, está acompañado por un individuo que más parece un rabino
tocado con sombrero y quien le indica una señal que parece habla de
"dos" (al hacer esta marca con dos dedos de la mano),
quizás mencionando las dos mujeres que tenía ese príncipe.
2º-
Diana de Poitiers, identificada con la diosa de igual nombre de Éfeso
(marcada con la letra "B" en el plano general del tapiz -ver
introducción-): La segunda persona que podríamos
ver retratada en el paño, sería la referida amante del hijo del rey
de Francia. Todo lo que suponía un tremendo problema para el
padre, que se veía obligado a justificar ante la Italia de los
Médicis, la humillación a la que sometía su vástago Enrique, a su
esposa Catalina -hija de Lorenzo II-. Ello se debía al
"embrujamiento" que ejercía la referida Diana de Poitiers
sobre aquel joven (mujer de enorme experiencia cortesana, mucho mayor
que el príncipe y de gran inteligecia). Todo lo que quizás expresa
esta parte de la escena, en la que como hemos dicho se incluyó el
personaje que claramente identificamos con Erique II -como sumo
sacerdote del templo de Diana-, mientras los cristianos logran vencer
a la diosa y destruir su Artemiseo.
BAJO
ESTAS LINEAS, POSIBLE RETRATO de Diana de Poitiers en el
tapiz. En imágenes adjuntas, identificación de parecidos sobre un
retrato de la famosa amante de Enrique II.
3º-
Posible identificación con Guillermo Farel (iniciador del
protestantismo en Suiza, culminado por Calvino) -marcado en el plano
general con la letra "G"-: Este tercero a
localizar es otro de los personajes "añadidos" sobre el
dibujo inicial; diseño original donde apenas se aprecia la
efigie del viejo que carga libros. La fisionomía del individuo
que tratamos, cuadra perfectamente con la apariencia que guardaban
los calvinistas: Muy delgados, con aspecto de locos, prontamente
envejecidos, enjutos y de largas barbas. La hipótesis de que aquel
anciano pudiera corresponderse con una "caricatura" o
imagen de Gillaume Farel, parte desde la idea de que estos tapices se
tejen en un momento en el que tanto Francisco I, como Enrique VIII,
fueron subyugados por Carlos V y abrazaban ciertas ideas Erasmistas o
protestantes. Más aún cuando el emperador español no solo
encarcela durante largo tiempo al rey de Francia en la Torre de los
Lujanes (pidiendo rescate y tomando a los hijos del monarca galo como
rehenes, hasta su pago). Sino que a su vez impedía que Enrique VIII
tuviera concubina alguna y menos que repudiase a su tia Catalina de
Aragón. Obligándole a admitir como heredera al trono de Inglaterra
a la hija de ambos (Maria).
En esta situación y ante el
poder absoluto de Carlos V, quien hasta había situado como Papa a
comienzos de los años veinte a su preceptor Adriano de Utrecht
(fallecido a los pocos meses de subir al trono de Roma). La
mejor opción que muchos monarcas veían era la de crear una liga
anticatólica o bien luchar de cualquier modo contra el poder de
España, aunque hubieran de aliarse con Solimán (tal como hace
Francisco I). Promoviéndose así el protestantismo y las
facciones heréticas -en caso todos los paises del centro y norte
de Europa-; llegando a ser uno de los grandes amigos de la casa
real francesa el mecionado aristócrata parisino, Guillermo Farel. En
consecuencia y de algún modo, Martín Lutero debía consideraarse
tan admirado por Francisco I de Francia, como por su hijo Enrique IV;
ya que debido a la oposición al mandato de Roma promulgado por este
teólogo, pudieron los príncipes electos alemanes quedar al margen
de la voluntad del emperador -rey de España-. Cuanto decimos,
hace suponer que estos paños que tratan sobre la vida de San Pablo
son un alegato a favor del protestantismo; unas ideas de Reforma que
emergían durante los años treinta y especialmente en la Inglaterra
del siglo XVI. Puesto que desde el enfrentamiento entre Roma y
Londres, se enfoca en una nueva teología; en la que sitúan a la
cabeza a San Pablo y al rey británico (sustituyendo así la figura
de San Pedro, clave y cónclave del Vaticano y del mundo católico).
Por cuanto explicamos, no es
raro ver en el tapiz un intento de propaganda protestante, basada en
la vida del nuevo Santo patrón que guiaría los designios de la
Iglesia Anglicana; nacida precisamente en esta décaca que se fecha
desde 1530 a 1540. Momento en el cual Enrique VIII aprovecha su
situación de padre de una sola hija y la inexistencia de un heredero
masculino, para pedir la nulidad de su matrimonio con Catalina de
Aragón. Tía de Carlos V (primogénita de los reyes católicos), que
por su predicamento y fuerza en el Vaticano es protegida como
legítima y única esposa del rey británico, quien muy enamorado de
Ana Bolena decide divorciarse y abandonarla; llegando a declarar a
esta hija en común -María- ilegítima heredera. Tras ello, las
advertencias del Papa tan solo enojan al amante de la Bolena, que
decide casarse de nuevo y declararase cabeza de la Iglesia en su
reino, tomando como patrón de la nueva fe anglicana a San Pablo.
Siendo así, no es extraño que esta serie de tapices tuvieran como
motivo subyacente la propaganda de nuevas tendencias religiosas
surgidas precisamente durante los años en los que fueron tejidos (en
la década de los treinta, del siglo XVI). Ideologías que promulgaba
Guilermo Farel en Francia desde 1520, aunque su filosofía no llegó
a tener gran éxito en el pais galo. Pese a ello, Farel las predicó
en Suiza (hacia 1531) logrando una gran cantidad de seguidores e
inciando lo que posteriormente se conoce como calvinismo -ya que Juan
Calvino puso en práctica gran parte de los fundamentos ideológicos
del referido parisino-.
BAJO
ESTAS LINEAS: Posible retrato en el tapiz del precursor del
calvinismo (Guillermo Farel). A su lado he situado un grabado con la
efigie del teólogo y político, para comprobar su parecido físico.
4º-
Identificación con el cardenal Tomas Wolsey (iniciador del
protestantismo en Inglaterra) -marcado con la letra "I" en
el plano general del tapiz; en introducción-:
Se trataría del hombre que aparece en la parte de la
escena central y desde un punto en donde todos los personajes, a su
izquierda, se identifican con individuos británicos. Su rostro,
como vemos, se parece sobremanera al del clérigo que más apoyó a
Enrique VIII en los comienzos de su aventura protestante -pese a que
al oponerse a los deseos de Ana Bolena, cayó en desgracia y murió
condenado-. Por su parte, la aparición de Tomas Wolsey en esta
escena y al lado de los franceses se explicaría perfectamente, ya
que fue el artífice de la paz con Francia. Además, en los años en
que se teje la primera serie de tapices; el cardenal había sido
traicionado por Ana Bolena, quien le despoja de todos sus cargos,
muriendo antes de ser condenado a pena capital (tal como a amante
del rey pretendía). Por su parte, el movimiento que él inicia
-de algún modo, pues fue el primero en oponerse a Roma- al final
promovió la quema de conventos y de bibliotecas católicas en toda
Inglaterra (destruyendo las órdenes y acabando con cientos de
archivos). Todo ello identificaría el episodio de San Pablo en
Éfeso, con la persecución inglesa a los católicos y la destrucción
de sus templos -que comienza ya a principios de los años treinta
(cuando Francisco I encarga los primeros paños)-.
BAJO
ESTAS LINEAS: Posible retrato del cardenal inglés Tomas
Wosey en el tapiz de Coll y Cortés. A su lado hemos situado un
dibujo de época con la efigie del prelado inglés; y más abajo -a
la derecha- he recreado su aspecto sin bonete (con la cabeza
descubierta). Veremos que el parecido con la figura del tapiz es
asombroso.
5º-
Posible identificación con el Delfín Francisco de Bretaña (hijo
enfermo de Francisco I) -marcado en el plano general con la "E"-:
Hablamos del moribundo al que intenta resucitar
San Pablo, personaje que quizás fuera una alegoría del Delfín
francés; un chico que regresa tísico de las cárceles españolas
(donde permanece hasta los nueve años de edad). Su salud en
estado de extrema delicadeza, fue una de las grandes preocupaciones
de su padre. Francisco I, quien tras haber sido apresado en la
batalla de Pavía por Carlos V; se vió obligado a entregar a sus
hijos como rehenes para cambiarse por ellos hasta completar el pago
de un rescate al emperador español. Creemos que la escena superior
izquierda puede referirse a la petición de un milagro a San Pablo,
para mejorar la salud de Delfín (como una representación votiva).
5º-
Identificación con Tomas Cranmer (o bien con Cromwell) iniciadores
del protestantismo en Inglaterra -personaje marcado con la letra "J"
en el plano general-: En
el centro de la imagen y vestido como importante prelado; parece sin
lugar a dudas Tomas Cranmer. Primer arzobispo de Canterbuty
cismático, asesor de Enrique VIII que inició realmente la Reforma
en las Islas Británicas. A él también se debe la destrucción de
numerosos recintos sagrados católicos, y principalmente de sus
bibliotecas; por todo cuanto parecería lógico verle en el
centro de la escena. Asimilando la labor de persecución contra el
catolicismo llevada a cabo por los reformadores de Inglaterra; a la
que hicieron los apóstoles en Éfeso -con el fin de convertir a los
adoradores de Artemisa-. Siendo así, comprendemos la enorme carga
de propaganda que contendrían estos tapices de la serie "Vida
de San Pablo", sobre los que la gente podía comprender la
necesidad de quemar libros y derruir templos, con el fin de cambiar
los cultos hacia una fe nueva y mejor.
BAJO
ESTAS LÍNEAS: En primer término, retrato que identifico en
el de Cranmer en el tapiz; y junto a este, un grabado del político y
asesor de Enrique VIII. Más abajo, otro grabado con la efigie de
Cromwell, porque su aspecto es también muy parecido al de Cranmer,
tanto como su nombre y apellidos, todo lo que explica mucho acerca de
la forma de pensar de Enrique VIII (cuyos cardenales primeros se
llamaron todos Thomas: Wosley, Moro, Cranmer o Cromwell). Pese a
ello, y por la fecha en la que se teje esta serie príncipe de paños
-hacia 1533- creo que se trata de Cranmer, quien por entonces estaba
en plenitud de cargos y había sido nombrado arzobispo del Canterbury
anglicano.
6º-
Identificación de San Timoteo (ayudante de San Pablo), con Enrique
VIII -figura marcada en el plano con la letra "N"-:
Del mismo modo y comparando las imágenes de este
monarca hacia 1530, podremos entender que el personaje junto a San
Pablo -el central- sea una recreación de Enrique VIII, disfrazado
como Timoteo (el amigo y ayudante de San Pablo). El hecho
cierto, es que unas largas melenas y una descuidadada barba, esconde
seguramente la efigie del rey (con ojos rasgados, cara redonda y
nariz recta, pero chata). Todo lo cual continuaría resultando un
alegato contra el catolicismo y la exaltación del "defensor de
la fe" Enrique, como el predicador de una nueva religión. Por
lo demás, es muy de destacar que en el dibujo original, el
individuo que aparece esta posición y junto a San Pablo -en la
escena- es completamente diferente (no teniendo ni siquiera barba).
BAJO
ESTAS LÍNEAS: La figura que se
supone San Timoteo (acompañante y amigo de San Pablo), basada
probablemente en los rasgos de Enrique VIII. Al lado hemos tomado un
retrato del rey en estos años, al que he añadido barba y melena en
la forma similar que contiene el personaje del tapiz, llegando a ser
muy parecidos (destacando la similitud por sus ojos semicerrados e
hinchados; la boca caída semiabierta, la nariz recta y muy clara,
junto a la mirada perdida).
7º-
Identificación de "la mujer caida", con Catalina de Aragón
-marcada en el plano general con la letra "M" (ver
introducción)-:
Uno
de los últimos personajes que parecen vislumbrarse en el tapiz, es
esta
mujer que posiblemente se trate de una idealización de Catalina, la
esposa de Enrique VIII.
Llamando
la atención en la escena que quien hace de Timoteo (la figura antes
analizada) esté como reprochando algo, o bien regañando a esta
señora mayor -quien
aparece en una esquina y sostenida por un barbudo-. Por cuanto
decimos, no sería extraño que esta fémina que va tocada y parece
una reina (o una sacerdotisa) contenga la efigie
de Catalina de Aragón. Pretendiendo demostrar que aquella había
seguido una fe confundida;
por cuanto parece que Timoteo -el personaje depié y a su lado- le
está advirtiendo acerca de los peligros del culto que sigue (quizás
refiriendo al catolicismo aférrimo que ella profesaba). Por su
parte, aquella
mujer sostiene en sus rodillas un pliego sobre el que escribe; lo que
más bien parece una fórmula de "kabala" o de cálculos
esotéricos.
Pues en el papel podemos leer 1008 y abajo 1001; tras lo que el
resultado -que debía ser 2009- se convierte en una fórmula
expresada en las letras (invertidas): "S", "t",
"e". Todo lo que identificaría este personaje con la
brujería (costumbres mánticas que según La Biblia seguían los
adoradores del Artemisión de Éfeso); y por ende a Catalina de
Aragón y al catolicismo con una religión ligada a cultos oscuros.
BAJO
ESTAS LÍNEAS: Figura de mujer que aparece en el extremo
izquierdo de la escena (cuya efigie fue cambiada desde el dibujo
inicial) y que mucho se parece a los retratos de la primera esposa de
Enrique VIII -tal como podemos apreciar en el cuadro que adjunto a la
imagen del tapiz-. Se encuentra escribiendo unas fórmulas que muy
bien pueden hacernos entender se trata de una bruja dedicada a la
kábala. Pese a ello, también pudieran ser cálculos astronómicos y
matemáticos, que en la época de Enrique VIII aún se confundían
con labores de magia y astrología (en la foto inferior, detalle del
pliego sobre el que escribe la citada mujer).
8ª-
Identificación de "la mujer que se esconde", con Ana
Bolena -figura marcada con la letra "O" en el plano general
de introducción-: No
sabemos si podrá reconocerse el rostro de la amante entonces de
Enrique VIII, en esta otra fémina que oculta su cara tras un paño y
que se esconde entre las columnas del templo. Tan solo lo
planteamos como una hipótesis, aunque tras estudiar en profundidad
la escena que encarga Francisco I, y que retocan desde el dibujo
inicial; parece evidente que el artemision era el "templo de las
concubinas". Siendo así, aquí se igualaría a Ana
Bolena con Diana de Poitiers, quizás en una alegoría mandada crear
por el rey francés para significar el peligro que contenían las
amantes de los príncipes que querían gobernar los Estados (o
ser como reinas). Este, sin duda, fue el caso de Diana de Poitiers y
aún más el de Ana Bolena, cuyas ambiciones llegan a generar un
cisma religioso. Todo lo que creemos alegóricamente representa el
paño, indicando que aquel templo de Diana de Éfeso era como el
lugar sacrosanto de las concubinas, mandado por féminas del peligro
de la Poitiers o de la Bolena -seguramente para explicar estos hechos
a su hijo, el enamorado Enrique-.
Capítulo
VI- HIPÓTESIS SOBRE EL POSIBLE AUTORRETRATO DEL PINTOR -EN LA EFIGIE
IDEALIZADA DE SAN PABLO-
Llegamos así al final de la
primera parte de nuestro pequeño análisis, que va seguido de
una ampliación desarrollada en los capítulos siguientes. Aunque
querríamos dejar muy claro que las teorías que en él se redactan,
no son afirmaciones científicas. Menos aún, hechos que puedan
demostrarse con documentación y citas de un modo académico. Siendo
cuanto se ha ido indicando y se va a decir, ideas relacionadas con el
mundo del arte y de los creadores de El Renacimiento; al igual que
modos de actuar de los reyes y nobles. Monarcas y aristócratas del
siglo XVI, que tenían por costumbre introducir sus efigies e
historias entre las escenas (religiosas o mitológicas) que
encargaban a los pintores y escultores -principalmente en toda
creación que pagaban como mecenas-. Siendo conocido que ya desde
fines de la Edad Media, se pueden analizar retablos en los que una
familia, personaje ilustre -o un grupo de donantes-, aparece varias
veces retratado entre las figuras que cumplimentan la obra (donde a
su vez se suele adivinar el autoretrato del que lo pintó). Costumbre
o entretenimiento que se siguió haciendo durante los siglos XV al
XVIII; incluyendo comunmente al promotor o al que pagaba los
encargos, entre las figuras de lienzos y tallas (al igual que
recogían en ellas a los familiares y amigos del benefactor). Una
costumbre que muy particularmente parece realizaron los pintores, a
quienes también les gustaba incluir conocidos entre las personas
representadas -algo que podemos comprobar en lienzos con la
importancia de la Sagrada Familia de El Greco -del Hospital de
Tavera- o en la Adoración de los Reyes, de Velázquez (cuadros en
los que todos los personajes se identifican con parientes de sus
autores).
En la escena del tapiz
estudiado, no hemos llegado a poder identificar sus personajes del
mismo modo al que se ha concluido en otras obras, en las que se
reconoce claramente a los individios representados -tal como sucede
con Las Majas de Goya-. Aunque considero que sí he logrado dar
algunas ideas; premisas que nos permiten seguir ya en una linea
similar a la que se plantearon las primeras hipotesis sobre el cuerpo
de la Venus del Espejo (de la que sabemos es una modelo -italiana o
española- con muy diferentes "nombres" y muy cercana a
Velázquez). Por todo ello, me atrevo a exponer una última
teoría, afirmando que la figura de San Pablo en esta serie de
tapices, es posiblemente el autorretrato del pintor Pieter Coecke van
Aelst:
BAJO
ESTAS LÍNEAS, RETRATO DEL PINTOR LLAMADO COMUNMENTE EN ESPAÑA
PIETER DE COECKE, DESDE UN GRABADO DE HENDRIK HONDUIS.
LOS
POSIBLES AUTORRETRATOS DEL PINTOR EN EL TAPÍZ DE ÉFESO:
El hecho que me inclinó a
considerar esta hipótesis fue que el personaje que asistía a la
mujer que identificamos como Catalina de Aragón (la que se
reclina escribiendo, en el extremo, a nuestra izquierda del tapiz);
es ciertamente parecido de rasgos al retrato del grabado que
arriba vemos y exacto al del dibujo original -una cara que se
repite en varios de los paños-. Pese a ello, la figuras de San Pablo
y San Timoteo en la escena del tapiz, no coinciden con las facciones
ni con los individuos del dibujo original. Tanto, que el apostol del
tejido, parece la misma persona que aquel otro hombre que sujeta la
mujer ya referida (a Catalina de Aragón). Aunque el rostro del que
figura como apóstol sería un retrato idealizado y de juventud (ver
San Pablo de la escena central y en las dos laterales del tapiz
-donde el santo abraza al moribundo o en la que predica-). Siendo muy
llamativo que en el dibujo previo y el original de Pieter de Coecke,
los pesonajes que protagonizan toda la secuencia no sean siquiera
similares a los que luego se tejen en los paños. Todo lo que unido a
que en los tapices aparezca repetidamente este personaje barbado (del
extremo izquierdo), me lleva a concluir que tanto la figura del
apóstol, como la del referido barbudo que sujeta a la hipotética
Catalina de Aragón, puedan ser el mismo y corresponderse con
diferentes retratos de Pieter Coecke van Aelst.
Para analizar cuanto expreso
vamos a ver de nuevo las figuras pintadas por él a lápiz y sobre
pliego:
Observemos que los personajes
centrales (San Pablo y Timoteo) no se parecen en nada en la prueba
original a lápiz con los posteriormente tejidos. Aunque,
curiosamente la figura del apóstol posteriormente añadida en el
tapiz es muy semejante y parecida al hombre que sujeta a aquella
mujer en un lado (pero más joven). Todo lo que me hace concluir
que este San Pablo "nuevo" (o incluido posteriormente),
pueda ser el referido retrato idealizado del pintor. Algo que se
corrobora porque asimismo el hombre de la izquierda (junto a
Catalina) lleva sobre él un libro en forma de escuadra; símbolo del
taller (mal llamado logia) y de los que trabajaban en estos
menesteres de la pintura (o del entallamiento y de las bellas artes).
Un signo que marcaría al autor del cartón y como tal, el retrato
del pintor. Todo lo que podremos comprobar en la siguiente
fotografía:
Pero nuestra hipótesis no se
basó tan solo en considerar este curioso hecho de la aparición del
personaje bajo una escuadra (símbolo de los trabajadores del gremio
de artistas y artesanos), sino principalmente al verlo repetido en
muchas otras series de tapices y con la cara muy semejante al grabado
conocido como el retrato del pintor (tal como podemos comprobar en
las imágenes más abajo):
OTROS
TAPICES QUE CONTIENEN EL MISMO RETRATO:
EL
ARRESTO DE SAN PABLO (hoy en Colección Bank of Leuven a la que
agradecemos nos permita divulgar la imagen) OBSERVEMOS QUE EL
APÓSTOL ESTÁ PROTAGONIZADO CON UN PERSONAJE SIMILAR
TODO
LO QUE PODREMOS COMPROBAR EN ESTE OTRO EJEMPLAR -DE UNA DE LAS SERIES
EN SEDA Y ALGODÓN-, ACTUALMENTE PROPIEDAD DEL METROPÓLITAN (al que
agradecemos nos permita divulgar la imagen):
Tal como expresábamos, este
personaje nos parece el mismo que teníamos en el tapiz de la quema
de libros en Éfeso, sujetando una mujer (Catalina) en el lado
izquierdo (bajo una escuadra); y a la vez que se parece sobremanera a
este segundo personaje que sostenía este objeto de carpintero. Unos
individuos que también veíamos en la misma escena y rejuvenecidos,
figurando como el San Pablo central; o con un aspecto muy semejante
en las escenas laterales del tapiz, donde veíamos al santo
recogiendo un moribundo o predicando. Individuo, que rejuvenecido
también aparece en el paño que representa a San Pablo predicando
para los filipenses, tal como podremos comprobar en la imagen bajo
estas lineas (en el centro de un repostero propiedad del museo de
Viena):
Personaje
que igualmente se repite en la primera escena de esta serie sobre
la Vida de San Pablo y que es la de la conversión. Aunque no
hemos podido hacernos con una imagen de más calidad del tapiz que
luce el museo de Munich, en este se puede comprobar que su
protagonista es casi igual al que se observa en la escena central de
Éfeso.
-Ver
bajo estas líenas la conversión de San Pablo, propiedad del Museo de
Munich, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-.
Finalmente, el martirio del
santo está igualmente protagonizado por un personaje muy semejante y
en este caso parecido al que sujetaba la escuadra sobre el supuesto
autorretrato del pintor en la escena de Éfeso -o el que figura
como San Pablo en el arresto-. Todo lo anteriormente señalado, puede
hacernos deducir que aquel hombre que en el tapiz del templo de Éfeso
lleva en su mano unos libros que forman la escuadra, pueda ser
bien una imagen de Pieter Coecke van Aelst, de anciano (o bien de su
padre Pieter de Coecke El viejo). Un mismo figurante usado para
el personaje que protagoniza el arresto y el martirio del santo. Todo
lo que podremos comprobar en la siguiente imagen, perteneciente a
otro tapiz del Metropólitan que representa la degollación del
apóstol. Escena en la que vemos un anciano casi igual de rasgos al
que sostiene los libros en forma de escuadra, en el tapiz de Éfeso.
Finalmente
y para que veamos los parecidos entre estos personajes y los que
contiene el tapiz de la quema de libros en Éfeso, recogemos algunos
detalles de este:
ESCENA
LATERAL SUPERIOR DERECHA (San Pablo recogiendo un moribundo -o bien
un muchacho, o mujer flagelada-)
ESCENA
CENTRAL EN LA QUE VEMOS EL MISMO PERSONAJE IDEALIZADO Y REJUVENECIDO
cuyos rasgos nos recuerdan enormemente a los San Pablo de la
conversión y de los filipenses
ESTA ENTRADA ES LA SEGUNDA PARTE DEL ESTUDIO SOBRE EL TAPIZ
DESCUBIERTO POR COLL Y CORTÉS.
PARA LEER LA PRIMERA PARTE (que se encuentra en la anterior entrada) PULSAR:
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DESCUBIERTO POR COLL Y CORTÉS.
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