ORTIZ-ECHAGÜE: ÚLTIMO RETRATO DE ESPAÑA.

Existe un índice general de artículos que contiene este blog, al que se llegará pulsando el siguiente enlace: https://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com/2023/07/indice-de-articulos.html

Desearía dedicar este artículo a mi familia de origen navarro (Santafé Arellano). En especial a mis primos -cercanos y lejanos- que permanecieron en Navarra; tierra que nos dio el ser y el saber (principalmente a los Zubiaur y a los Carreño)

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JUNTO ESTAS LINEAS: Fotografía de José Ortiz-Echagüe con su cámara. Reproducimos la imagen, tomada desde el artículo de Francisco Javier Zubiaur Carreño: "El poder evocador de las imágenes de Ortiz-Echagüe" (1) . Estudio editado en el catálogo de la exposición “José Ortiz-Echagüe, fotógrafo”; organizada en 1990 por la universidad de Pamplona. Agradecemos al Museo Universidad de Navarra y a los fondos del Museo del Traje (Madrid), nos permitan divulgar algunas imágenes de su propiedad, con el fin de poder mostrar la obra y vida de Ortiz-Echagüe (2) .

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A – BOSQUEJO BIOGRÁFICO:

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Mucho se ha escrito sobre la vida de José Ortiz-Echagüe, habida cuenta su genio y su ingenio, su carácter y valor; su talante y su talento. Aunque la biogafía mejor dictada y más divertida; a mi juicio es, aquella que narraron sus dos hijas en el programa de Televisión Española “La mirada fotográfica” (3) . Donde podemos comprender que Ortiz-Echagüe no solo fue un intrépido y arriesgado piloto militar, además de un afanado estudioso de la mecánica (fundador de empresas como S.E.A.T. ó C.A.S.A.). Sino fundamentalmente un hombre de gran cultura y de un inimaginable sentido estético e histórico. Todo ello surgido de unas experiencias inigualables vividas en la guerra, en las artes y en la industria. Vivencias que comenzaron con una joven vocación pictórica, al parecer truncada -o sustituida- por el regalo de una cámara fotográfica. A esta primera ilusión adolescente por la pintura, siguieron unos obligados estudios como ingeniero militar y su destino en la Guerra de África. Regresando de Tánger como piloto áereo, al sufrir un accidente de avión; tras el que desmontó la nave en la que se había estrellado, logrando así comprender la mecánica de los aviones. Iniciando gracias a esta circunstancia la industria aeronáutica en España en 1923, al fundar C.A.S.A. -Construcciones Aeronáuticas S.A.-. Hechos que le permitirían crear veinticinco años después la fábrica SEAT, cuando no había otra industria de automóviles española.

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Consecuentemente, en este bosquejo biográfico comenzaremos por narrar que José Ortiz-Echagüe nace en Guadalajara en 1886; y que de niño deseaba ser pintor, tal como lo fue su hermano mayor Antonio. Pero su padre -de profesión militar y de origen andaluz- le convenció de que no se podía soportar más de un pintor por “unidad familiar”; por lo que debía dedicarse al ejército (como él). Fue por entonces, -a los doce años- cuando un tío suyo le regaló una cámara fotográfica; posiblemente con la intención de “reorientar” aquella primera ilusión pictórica. Lo que sucedió durante el año del “Desastre del 98”; cuando se produjo la pérdida de las últimas colonias y la confirmación de una España decadente. Hechos que afectaron de un modo crucial a la conciencia y vida de Ortiz-Echagüe, quien siempre seguirá y leerá a los autores de la Generación del 98. A su vez, estos sucesos desencadenarán un “orgullo patrio” que le llevará a ingresar en la Academia de Ingenieros en 1903 -a los dieciséis años-. Después de licenciarse en 1909, es destinado a la Guerra de África y allí realiza una de las primeras fotos aéreas de la Historia, logrando tomar imágenes desde los aviones. Tras ello, se le asigna como misión fotografiar las tropas enemigas desde el cielo, para lo que normalmente se valía de globos aerostáticos. Acerca de esta etapa de su vida, siempre comentaba que lo más desagradable era viajar “románticamente” en un globo y de pronto oír allí silbar las balas del enemigo, sin poder “bajarse” de la cesta dignamente.

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ARRIBA: Lienzo de Antonio Ortiz-Echagüe (de tamaño natural) intitulado “Desnudo” y propiedad del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. El hermano mayor de José era ya un pintor de éxito en los años veinte, y residía en la magnífica villa de Madrid llamada “Fuente del Berro”, donde retrató a los miembros de la aristocracia española. Con su espléndido coche descapotable recorrían ambos las calles y carreteras de España; el mayor plasmando en sus lienzos aquello que despertaba su interés y el menor fotografiando cuanto podía. José Ortiz-Echagüe comentaba que esta fue una de las épocas más felices de su vida; cuando tras regresar de África y trabajando como ingeniero de CASA, acompañaba a su hermano para dedicarse a su afición fotográfica. Junto a Antonio debió aprender mucho sobre espacio, composición, color y pintura; todo lo que se reflejará siempre en sus imágenes. Aunque en 1936 y al iniciarse la contienda civil española, el primogénito de los Ortiz-Echagúe se trasladará a Argentina, sin regresar más a Europa (muriendo en 1948).

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En África permaneció destinado en esa unidad aerostática desde 1911, donde a su vez aprovechó para realizar una serie de fotos costumbristas sobre el Marruecos de aquella época (imágenes que expuso y publicó con gran éxito). A comienzos de los años veinte le conceden funciones de piloto aéreo, llegando a ser el aviador número tres de España. Fue entonces cuando le asignan como misión transportar varios aviones desde París a Tánger. Tres aeroplanos que regalaba el conde de Artal al ejército de Alfonso XIII y que Ortiz-Echagüe se empeñó trasladar en 72 horas -lo que por entonces era una proeza-. Viajando con ellos se produjo un tremendo temporal en Burdeos, que le obligó a un aterrizaje forzoso, estrellando el que conducía. Salió ileso del accidente y al regresar a Tetuán, solicitó todas las piezas del avión siniestrado, con el fin de conocer qué había sucedido. Tras meses estudiando la aeronave accidentada y una vez comprendido el funcionamiento de esos motores, decide iniciar la empresa aeronáutica en España. Fundando así C.A.S.A. en 1923 y logrando pronto fabricar aeroplanos similares a los franceses. Años más tarde se sucedería la Guerra Civil española, donde perdió a sus dos hijos varones sirviendo en la Marina; tras haberse empeñado enviarles a un destino que le parecía más seguro, para que además ambos hermanos estuvieran juntos (un triste hecho del que siempre se culparía). En 1950, superada a guerra y los sucesos más tristes de su vida; creó la SEAT, cuando no existía industria del automóvil en España -empresa de la que fue presidente vitalicio y honorario-.

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Valiéndose de los coches y aviones que fabricaba, pudo visitar cuantos pueblos y ciudades de España quiso conocer. Siendo el primero en realizar y corregir los mapas posteriormente llamados Guia Michelin; fue asimismo el fotógrafo del mundo rural español. A mi juicio, por ser plenamente consciente de que aquellos inventos que él mismo fabricaba -aviones y automóviles-, cambiarían radicalmente la faz de los campos y los pueblos. Teniendo así Ortiz-Echagüe la seguridad de que cuanto todavía él veía, duraría ya muy poco. Por lo que decide fotografiar una España rural que por entonces acababa (sus trajes, fiestas, ritos y celebraciones; los bailes, las labores, las costumbres y las tierras, junto a sus monumentos en ruinas). Recogiendo imágenes costumbristas -muchas de ellas posadas- que relatan y describen cómo fue una cultura milenaria que en los años cuarenta y cincuenta tocaba a su fin. Todo ello mostrará lo efímero de la vida y la cultura, relatando el modo en que una civilización ancestral -como la Española- podía llegar a diluirse. Después de que en 1898 hubiera entrado en decadencia plena; y desapareciendo aquella Iberia auténtica a mediados del siglo XX, para no regresar jamás. Debido a ello, entendemos por qué Ortiz-Echagüe al final de sus días y al hablar de sus fotos, decía: “Mi obra adolece de todos los defectos de la Generación del 98; pero también tiene alguna de sus virtudes.”

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ABAJO: Dos ejemplos que ilustran el “pictorialismo” en las imágenes de Ortiz-Echagüe. A la izquierda, fotografía suya tomada en los años cuarenta y titulada “Castellano de Sepúlveda” -agradecemos al Museo del Traje, nos permita divulgar las imágenes de su propiedad-. A la derecha, un cuadro de Ignacio Zoluaga pintado en 1909 y expuesto en el Reina Sofía, intitulado “Tipo de Segovia” -agradecemos a este museo nos permita divulgarlo-. Parece ser que el fotógrafo huía del epíteto de “pictorialista”, argumentando que sus imágenes no eran, ni estaban fundamentadas en cuadros; aunque las influencias pictóricas en toda su obra son indudables.

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Acerca del autor y de su evidente raíz pictórica, escribe Fco. Javier Zubiaur Carreño en 1990: “Insistir en el “pictorialismo” de Ortiz-Echagüe puede parecer tarea baldía cuando precisamente él lo ha rechazado. Pero el maestro, además de incurrir en contradicciones al respecto (...), emplea un método de revelado, de aspecto acuarelado, que favorece resultados tan pictóricos como sutiles” (...) “Porque, en efecto, en el fondo de la fotografía de Ortiz-Echagüe, se advierte la huella de la pintura, principalmente española” (…) “En lo iconográfico los paralelismos son evidentes con El Greco (ciertas composiciones con arquitecturas y escarpes al fondo) con Zurbarán (el tema monacal que va más allá, incluso, en el estudio de los paños) o con los pintores de su tiempo” (...) “ha demostrado cómo es posible, no sustrayéndose a la objetividad, dar a lo real una nueva magnitud intensificada por la emoción y el recuerdo de los grandes maestros, sin por ello ceder un ápice a lo puramente fotográfico” (4) .

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B – PICTOTRIALISMO Y ROMANTICISMO EN LA OBRA DE ORTIZ-ECHAGÜE:

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Asimismo escribió sobre este fotógrafo, Fco. Javier Zubiaur Carreño:

“La biografía de José Ortiz-Echagüe me parece sorprendente. Por un lado me admira su personalidad de hombre de acción audaz, arriesgado y hasta temerario, como piloto de globo y aviador sobre continentes y mares, cuando la tecnología y seguridad eran bien precarias a principios de siglo. Luego está su empeño en ser ingeniero aeronáutico, empresario de grandes ideales e impulsor denodado de la motorización de la sociedad española” (...) “siendo uno de los pioneros de la modernización del siglo XX, su obra fotográfica se dirige a mostrar paradójicamente a través de la cámara oscura (...) aspectos de una sociedad tradicional que vive conforme a costumbres del pasado” (…) “Ortiz-Echagüe debió presentir como nadie el fin de la era preindustrial, de forma que en su visitar los pueblos de España toma instantáneas con ánimo de documentar un pasado que desaparece. Bien es cierto que en su afán antropológico se unirá la evocación histórica de las grandezas de España, sugerida por las ruinas de castillos y alcázares, con una intención quizás regeneracionista de recuperación de los propios valores patrios. Por ello hay quien ha advertido, acertadamente, que las fotografías de Ortiz-Echagüe ofrecen un “tempo” detenido, como para provocar en el contemplador una meditación sobre, precisamente, las consecuencias que ese flujo temporal ha acarreado” (4) .

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Hemos resumido en párrafos anteriores un artículo de Zubiaur Carreño, donde se plasma plenamente el sentido de la obra y vida del fotógrafo. Quien sin duda alguna, deseaba parar el tiempo con su cámara; reflejando cómo era la vida durante aquellos días en los que todavía lograba retener con su “instantánea”, las formas de un pasado que desaparecía paulatinamente. Aunque a ese espíritu etnográfico y conservador, hay que unir su vida de arriesgado aventurero y su carácter de intrépido e incansable trashumante. Admirado por la alta tecnología y a su vez por el costumbrismo hispano; todo le convierte en un “hombre del Renacimiento” a medio camino entre del siglo XIX y el XX. Con un interés por el tipismo español igual al que habían manifestado los viajeros románticos. Extranjeros -en su mayoría-, que visitaron nuestro país desde el siglo XVIII; narrando en sus libros cómo vivían peligros o festejos hispanos, mientras se sentían enormemente atraídos por lo exótico de nuestras tierras y sus costumbres. Pese a todo, esos relatos de viajes por España no pudieron reflejar plenamente la Sociedad peninsular de su época, tal como lo haría una foto. Aunque contenían numerosos grabados y dibujos, donde se ilustraban las peculiaridades autóctonas. Un carácter extraño de todo lo español que se hizo famoso en Francia o Inglaterra, a través de estos libros de viajes románticos. Lo que motivó que acudieran innumerables extranjeros a la Península, tras la difusión de las técnicas fotográficas (a comienzos del siglo XX); para recoger con sus cámaras ese mundo tan ibérico y tan exótico -más cercano a Turquía o Marruecos, que a Europa-.

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JUNTO ESTAS LINEAS: Al lado, imagen de Kurt Hielscher; fotógrafo que permaneció viviendo en España durante la Primera Guerra Mundial. En 1914 -con treinta y cuatro años- se trasladó a nuestro país, para fotografiarlo; no pudiendo regresar al suyo en verano de ese año, cuando Alemania declara la guerra a diferentes naciones europeas. Kurt Hielscher se dedicó a viajar durante cinco años por toda la Península, fotografiando sus lugares más bellos e insólitos. Pues tal cómo definió España en su libro de fotografías, aquella tierra era para él: “Un gran museo al aire libre, único en su género, que guarda tesoros de arte de los más diversos pueblos y épocas: Desde los célebres búfalos de Altamira -pintado hace miles de años por el hombre de la época glacial-, hasta las exóticas y fantásticas construcciones de la moderna arquitectura catalana, que tanto llaman la atención al que visita Barcelona”.

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ABAJO: Portada de la primera edición en español del libro fotográfico “La España Insólita”, de Kurt Hielscher. Durante los cinco años que vivió en nuestras tierras parece que realizó más de 45.000 kilómetros (completamente solo y con su cámara Leika) obteniendo unas dos mil fotos que fue vendiendo a revistas. Acabada la Guerra Mundial regresó a Alemania y escogió 303 imágenes que publicó en 1921 bajo el título “Das unbekannte Spanien” -editado posteriormente en nuestra lengua como “La España incógnita”-. Esta obra fue la principal fuente de inspiración de José Ortiz-Echagüe; tal como él mismo reconocería públicamente en numerosas ocasiones.

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JUNTO Y BAJO ESTAS LINEAS: Al lado, portada de “La España desconocida” de Kurt Hielscher, publicada en 1991. Esa nueva edición recogió algunas de las mejores imágenes del antiguo libro y las acompañaba con una fotografía moderna, tomada en 1990 desde el mismo lugar en que la hizo el autor (entre 1914 y 1919). La comparativa entre ambas es en ocasiones impactante; debido a que en muchos casos ha desaparecido todo resto de edificaciones antiguas. O bien se han sumado a las construcciones centenarias, nuevas paredes y modernísimos lienzos, que deterioran totalmente la composición original. Un caso llamativo lo tenemos en las hojas que abajo recojo; donde vemos una misma esquina de Aldeanueva de la Vera, fotografiada en 1918 y en 1990. Mostrando con evidencia cómo el progreso -en ocasiones- también genera una gran pobreza estética y cultural; derribando muros y costumbres de una enorme estética, que ya no podrán reconstruirse, ni rehabilitarse (como hubiera sido lo correcto).

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BAJO ESTAS LINEAS: Portadas de los libros del fotógrafo William Eugene Smith en las que se incluyen imágenes de nuestro país. Tras el éxito obtenido en 1921 por Kurt Hielscher con su “España desconocida”; multitud de fotógrafos llegaron a nuestras tierras en busca de su tipismo. Uno de los más famosos fue Eugene Smith, quien tras haber sido fotógrafo de Campaña (durante la Segunda Guerra Mundial) viajó a España en 1950, residiendo durante un tiempo junto al pueblo de Deleitosa. Allí tomó miles de imágenes, eligiendo unas 1500 para sus reportajes de la Revista Life; logrando vender más veintidós millones de ejemplares, publicando las mejores en un libro que tituló “Spanish Village”. Pese a todo, la labor de Eugene Smith no fue del todo constructiva, ni menos positiva; pues se sabe que pretendió sacar lo peor y lo más pobre de España -no su tipismo, ni menos reflejar nuestra cultura ancestral-. Tanto fue así, que al ver las autoridades cómo el fotógrafo obligaba a los habitantes de Deleitosa tirar cosas al suelo, para luego simular que comían basura; fue recriminado, “invitándole” regresar a su país de origen (al observar que no pretendía unas imágenes folklóricas o rurales; sino de enorme pobreza y atraso -con evidentes fines políticos-).

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C – MÍSTICA MATEMÁTICA:
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AL LADO: La fotografía anterior del autor, descompuesta por mí en luces, sombras y en lineas de trazo.

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No sabemos si Ortiz-Echagüe antes de tomar una imagen, trazaba un plan con arreglo a proporciones lineales o a teorías de perspectiva procedentes de la pintura clásica. Pues es ciertamente fácil realizar una triangulación sobre un lienzo; o dibujar sobre un soporte una distribución de escenas, en base a secciones iguales y a proporciones áureas. Bastando para ello dividir el cuadro con lineas de lápiz o carbón -con arreglo a “fi” o a triángulos iguales-. Pero no es posible hacer lo mismo al realizar una fotografía, al menos que se lleven a cabo varias tomas y que luego se trabajen al positivarse. Precisando una foto inicial con la escena completa, para conocerla y posteriormente dividirla en fases. Trazando sobre esa primera imagen (ya revelada en papel) unas lineas que marquen la triangulación o las longitudes áureas a seguir. Realizando después la fotografía final; situando personajes y escenario, tal como marcaban las zonas previamente estudiadas. Tras todo ello, se pasará a papel el cliché terminado, usando una plantilla donde se contengan triángulos o secciones conforme a composición perfecta. Llegando así al positivo definitivo, con arreglo a “fi” o a triangulaciones y rectangulaciones totalmente proporcionadas.

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Por cuanto manifiesto, creemos que Ortiz-Echagüe -como técnico e ingeniero que era- ensayaría las fotos, para luego “situarlas” conforme a “fi” o a triángulos y rectángulos perfectamente estudiados. Algo -que a mi juicio- haría desde su juventud, al conocer ya por entonces las teorías del espacio o de la perspectiva pictórica; cuyas leyes aplicaba instintivamente en su visor y trabajaba minuciosamente al positivar las imágenes. Observando lo que iba a fotografiar con lineas y ajustes, en referencia a cortes transversales; todo ello con arreglo a las proporciones que los pintores marcaron ya desde El Renacimiento. Hechos que podemos ver reflejados ya en las primeras fotos que conservó, tomadas con tan solo diecisiete años y donde la teoría de la pintura se observa cuidada con un enorme esmero. Este es el caso del “Sermón de la aldea”, fotografía que sabemos repitió con esmero tras una primera toma; obligando a posar a sus protagonistas (a mi parecer, en una escena perfectamente distribuida en razón a triángulos y a cuadrados equivalentes). Por lo demás y a mi juicio, la razón “fi” parece que se repite en toda la obra de Ortiz-Echagüe. Algo que no nos debe extrañar, pues la sección áurea era tenida en cuenta por todos los profesionales durante el siglo XIX; tanto que multitud de cuadernos y libros se publicaban con esa proporción. Lo mismo sucedía con el papel fotográfico, que en numerosas ocasiones se preparaba con este formato, en el que un lado medía “x” y el otro “x·f”; o bien uno “x” y el otro (“x” · f/2).

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ARRIBA Y ABAJO: El castillo de la Iruela en Jaén, fotografiado por Ortiz-Echagüe en 1954 -agradecemos a la Universidad de Navarra nos permita divulgar la imagen-. En la foto superior vemos la escena tal como el autor la prepara. En la de abajo presento los cortes que pudo intuir, para crear unas proporciones iguales. El modo en que lo hizo resulta un misterio; pero a mi juicio todo estaba bien medido y pensado. Una idea a la que llego tras haber realizado numerosas mediciones y trazados sobre las imágenes del autor. Aunque desconozco las medidas originales de esta foto, sobre pantalla hemos podido observar que un lado tiene unos 20,5 centímetros y la vertical unos 15,5 ctms.. Ello habla de una proporción en base 4/3, pues (15,5 · 4/3) = 20,666 -prácticamente y en la medida que se observa en pantalla-. Por lo demás su escena está diseñada en triángulos, unos sobre otros, con una pirámide central que domina todo el cuadro (dejando en el centro el castillo). Además, la diagonal principal (que cruza de lado a lado y he marcado en verde), mediría unos 25,5 centímetros. Todo lo que habla de “fi” ya que (15,5 · f), resulta aproximadamente 25,7.

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ARRIBA Y ABAJO: El castillo de la Iruela en Jaén, fotografiado por Ortiz-Echagüe. Dos estudios míos de triangulación sobre su imagen, demostrando que la fotografía está diseñada conforme a modelos medidos (o pensados) en base a este tipo de lineas y proporciones.

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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Mota del Marqués fotografiada por Ortiz-Echagüe (la imagen carece de copyright, aunque agradecemos a la Universidad de Navarra nos permita divulgarla). Abajo, estudio mío de diagonales y de lineas, para cuadrar la imagen conforme a proporciones pictóricas. Su horizontal mide 16,5 ctms. (en pantalla) y su altura 14 ctms. Algo que nos vuelve a hablar de proporciones medidas, ya que su equivalencia es de ¼ en base a 66/56; puesto que (14 : 56) = (16,5 : 66) = ¼ . Por lo demás la altura tendría 56/4 y la longitud 66/4; siendo su mitad 28/4 y 33/4; de donde su diagonal menor resultaría aproximadamente 44/4 (marcada en amarillo)

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AL LADO: Dibujo mío que muestra el modo en que aplicaban la razón “FI” en tres casos diferentes.

-Con fondo blanco: Sistema más sencillo, comúnmente usado para fabricar hojas de dibujo, cuadernos o papel fotográfico. Consistía en darle a un lado el valor “x” y al otro “x” multiplicado por “fi”. Número áureo que como sabemos equivale a raíz cuadrada de 5, dividida por 2 y sumada a ½.

-Con fondo negro: Una forma más avanzada en la que se aplica la misma regla, pero dividida por dos. Es decir, el papel fabricado o el corte buscado es de coseno de 36º (“fi” partido por dos). De lo que el resultado es que si un lado mide 10 centímetros, el otro valdrá 8,0901... ctms.

-Con fondo amarillo-naranja: Fórmula clásica para comprender la sección áurea en aplicación antigua. Siendo la función: Hipotenusa dividida por uno de los catetos, es igual a “Fi”. Se logra simplemente multiplicando la base del triángulo por “F” y dando así e valor a la vertical. Si la horizontal equivale a 10 ctms.; la diagonal sería 16,18.. ctms.; por cuanto la vertical correspondería a unos 12,7 ctms.. Siendo la proporción aproximada H = x // V = (x · 1,27....); es decir, cuando el cateto “a” vale “x” ; el cateto “b” mide “x” multiplicado por 1,27019... .

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AL LADO: Dibujo donde se muestra la fórmula de “fi” tal como la define finalmente Maestlin (en el Renacimiento).

A su vez, incluyo la propuesta de mi visión sobre el número áureo que yo explico desde el triángulo 1 ; 2 ; Ѵ5. Puesto que en esta proporción; la mitad del “cateto a” sería ½ y la mitad de la hipotenusa (Ѵ5 : 2).

De tal manera (½ a + ½ c) = {½ + (Ѵ5 : 2)} = F = 1,6180339...

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AL LADO: Dibujo mío, donde se muestra el siguiente triángulo al compuesto por 1, 2 , Ѵ5. Siendo aquella figura denominada: “triángulo perfecto”; donde a=3; b=4; c=5. Ello demuestra la relación directa entre “fi” y los triángulos perfectos o los más simples; todo lo que explicaría el origen de la belleza en imágenes u objetos creados utilizando una triangulación bien medida; por estar relacionados con la sección áurea.

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AL LADO: Dibujo explicativo mío, donde muestro los ejemplos de triangulación y su resolución por “fi” en un área donde un lado sea el doble del otro. De tal manera si la altura es 1 y la longitud es 2; ya vimos que la diagonal equivalía a Ѵ5. Desde este rectángulo 1 a 2, se obtiene “fi” en sus lineas marcadas en amarillo. Iguales a media altura y a media diagonal:

{½ + (Ѵ5 : 2)} = F

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ABAJO: Fotografía mía de la pirámide escalonada de Saqaara, sobre la que he situado algunas ideas acerca de “fi”. Desarrollando la idea de que asimismo, en trigonometría esférica nos encontraremos con el número áureo; si dividimos la circunferencia en 5 partes o bien entre 10. Puesto que 360º partidos por 5 resultan 72º. Si a su vez dividimos la circunferencia en partes relativas a 72º obtenemos la estrella de cinco puntas, cuyos senos y cosenos son relativos a “fi”. Pero sobre todo, si dividimos la circunferencia en 10 partes obtendremos 36º por cada zona; cuyos senos y cosenos son equivalentes a 2F . Ya que:

Coseno de 36 = 0,80901699437494742410229341718282

Lo que es igual a F/2 .

Puesto que

½ de “fi” = cos 36º

2 cos 36 = “fi” = 1,6180339...

Siendo la Cuerda de circunferencia partida por 10 = “Fi”

Es decir:

2 cos 360º/10 = F

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ABAJO: DESCRIPCIÓN DE LA SECCIÓN AUREA EN EUCLIDES (5) Y PACIOLI

A_______________B_____________________C

(sobre una linea con tres secciones):

_______________AB

______________________________________AC

______________________BC

Cuando la distancia de A a C, dividida entre la que hay entre B a C; es igual a la longitud de B a C,dividida por la que hay de A a B. Es decir:

AC / BC = BC / AB

Este hecho existe en cifras proporcionales a "FI"=1,6180339887....

Es decir cuando

AC/BC = BC/AB = 1,681...= “Fi” = F ; Número de oro; Divina Proporción; Sección áurea...

En la imagen bajo estas líneas podemos ver su aplicación en una estrella de cinco puntas trazada sobre una circunferencia (a 72º cada punto), cuyas líneas de corte mantendrán exactamente esta proporción. Todo lo que se une al hecho de que “fi” a su vez sea igual a 2coseno de 72/2 (2cos. de 36º). En la imagen central una estela discoídea (probablemente templaria) procedente de Burgos y perteneciente al Museo Arqueológico de Burgos -al que agradecemos nos permita divulgar nuestra fotografía-. Observemos el su centro el símbolo estrella de cinco puntas en el interior de la circunferencia; como posible reminiscencia pitagórica, cuyo emblema era este. No sabemos si los templarios la lucían como señal de la Sección Áurea, aunque es seguro que los pitoagóricos sí la mantenían con ese sentido. Indicando el llamado “pentagrama de Pitágoras”, el signo de los cinco dedos relacionado con la base diez matemática, con el tetratkis y con esta fórmula para describir “fi” sobre la circunferencia.

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AL LADO Y ABAJO: El castillo de la Iruela por Ortiz-Echagüe, descompuesto en una composición en base a “fi” circular (fórmula clásica de la sección aúrea, que antes hemos explicado). Abajo, el castillo de Mota del Marqués, igualmente descompuesto en razón a “F ” circular -refiriéndonos a la proporción mantenida por Euclides, que se da en la estrella de cinco puntas-. Observemos cómo en ambos casos encajan sus distancias con las proporciones de la estrella circular: AC/BC = BC/AB = 1,681...= “Fi” = F .

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JUNTO ESTAS LINEAS: Fotografía de Ortiz-Echagüe titulada “Albercanas” -agradecemos al Museo del Traje nos permita divulgarla-. Abajo observamos su posible triangulación. El resultado del estudio, a mi juicio considera que se compone de varias fotos simultáneas.

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JUNTO Y BAJO ESTAS LINEAS: Posible triangulación de esta imagen de Ortiz-Echague.

AL LADO: División en círculo y estrella de la foto con albercanas, donde observamos que las distancias de brazos en las proagonistas, cuadran perfectamente con las medidas de un “fi” en 72º . Abajo las diferentes fotos que pueden obtenerse de ella.

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D – MÍSTICA ESCATOLÓGICA:

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Si por escatología podemos interpretar las “últimas preguntas” o nuestro planteamiento sobre el Más Allá; hemos de tener muy presente cuáles serían esas cuestiones y experiencias para José Ortiz-Echagüe. Un hombre, que con apenas veintitrés años fue enviado a una de las guerras más duras que vivió España (la de África). Donde le destinan a viajar sobre un globo aerostático, tomando fotos al enemigo; todo lo que se realizaba bien hasta que los contrarios se apercibían del espionaje y comenzaban a disparar... . No quedando más solución en esos momentos que intentar aumentar la altura y -principalmente- la de rezar. Pues como él siempre comentaba: -Una de las cosas más desagradables que hay en la vida es viajar en un globo, mientras oyes silbar las balas del enemigo sin poder bajarte del cestillo-.

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A ello hemos de sumarle que poco después fue el aviador número tres de nuestro país y que a los cinco años obtener esa cualificación se estrelló en Burdeos; saliendo milagrosamente ileso del accidente. Pero además, para comprender el carácter de Ortiz- Echagüe hemos de recordar que tras este suceso quiso recuperar las piezas del aeronave, para estudiar las causas del siniestro. Logrando comprender con ello cómo funcionaban los aviones, creando así la primera fábrica aeronáutica española. Tras esta exposición y con todos los datos antes referidos, entenderemos que el fotógrafo interpretaría su existencia como un verdadero milagro. Ya que desde los ventitantos años se había enfrentado de continuo a la muerte -de las maneras más peligrosas-, saliendo siempre indemne. Por cuanto la fortuna de seguir vivo le concedería una enorme fe, como sucede con cuantos se juegan la vida repetidas veces (tal como pasa entre los toreros). Teniendo una fe en Dios tan profunda como certera; lo que debió marcar plenamente la existencia de Ortiz-Echagüe.

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Lo antes referido nos puede ayudar a interpretar su serie de imágenes religiosas; que inicia en su juventud y en las cuales progresa trabajándolas, sin abandonar jamás esta fuente de inspiración. Hasta lograr ser considerado el mejor fotógrafo de la espiritualidad española y quien de un modo más profundo plasmó el ambiente de nuestra religión (el de los monasterios o la Samana Santa y en especial el de Dominicos y Cartujos). Transmitiendo con su cámara una mística y fe igual a la que nos hicieron llegar los pintores del XVII y del XVIII en sus cuadros; creando estampas comparables con las de Zurbarán o Murillo. Imágenes inspiradas en aquel éxtasis religioso que vivió la España de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz; o la de San Pedro de Alcántara y Sor María de Ágreda. Transmitiendo la espiritualidad de una nación que tras el Concilio de Trento decide que Dios puede transmitirse con las artes figurativas; y que a través de ellas, el Cielo se logra representar en la Tierra. En una España que se opone a la filosofía protestante, que negará la adoración de estatuas o cuadros; tanto que Enrique VIII ordena destruir toda la imaginería anterior a su tiempo. Así, en pleno siglo XVI los católicos hispanos se reafirman en expresar su sentimientos místicos a través de la pintura, la estatuaria o la arquitectura. Intentando con su arte hacer de las iglesias una réplica del reino de Dios; una copia de lo más divino. Y como tal, se expresa en la obra de Zurbarán, de El Greco, Murillo o de Velázquez. Todo lo que recogió y siguió Ortiz-Echagüe -con fervor y respeto-, copiando modelos barrocos y manteniendo ese estilo religioso español; como si fuera un pintor del Siglo de Oro.

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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos grandes lienzos de Zurbarán, representando cartujos (propiedad del Museo de Bellas Artes de Sevilla, al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). En la fotografía podemos apreciar el modo en que estos cuadros tienen como misión internarnos en la vida contemplativa de esos monjes; tanto que si situamos una persona junto a ellos, parecería estar dentro de la escena (tal como observamos al situar alguien en primer plano -en este caso a mi mujer-). Estos efectos de realismo pleno, en una situación ascética, son los que deseaba lograr el catolicismo del siglo XVII; trasladando al sueño místico a sus creyentes, mientras observaban las obras de arte. Logrando así la misma elevación que el protestantismo conseguirá valiéndose de músicos y compositores -al interpretar durante las misas y en el interior de las iglesias, la obra orquestal de artistas como Bach-. Toda una escena que fundamentalmente pretendía el éxtasis de quienes la compartían; soñando cómo sería el Cielo, mientras disfrutaban las obras maravillosas.

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JUNTO Y BAJO ESTAS LINEAS: Al lado, cuadro de Francisco Zurbarán -San Francisco contemplando calavera- fechado en 1634 y propiedad del Museo Thyssen-Bornemisza (al que agradecemos nos permita divulgarla). Hemos pasado sus colores a blanco y negro para comparar la escena con las fotos de Ortiz-Echagüe. Abajo, imagen de Ortiz-Echagüe titulada “Monje Blanco”, fechada en 1945 y que he enmarcado en marrón, para concederle la apariencia de un cuadro -agradecemos a la Universidad de Navarra nos permita divulgar la fotografía-. Las coincidencias entre ambas escenas son indiscutibles; pese a que a Ortiz-Echagüe le molestase el epíteto de “pictorialista”.

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AL LADO Y ABAJO: Junto estas líneas, descomposición de la imagen anterior en lineas, para comprender que está compuesta en forma de cruz y piramidal (a modo de cruz patada -como la de Malta-).

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BAJO ESTAS LINEAS: Tres estudios del mismo Monje Blanco de Ortiz-Echagüe donde se observa esta composición en rectángulos iguales, en triángulos proporcionales y en cruz patada.

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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Arriba, imagen de Ortiz-Echagüe que refleja los monjes de Santa Ma. de Huerta, fechada en 1945 y que hemos enmarcado para darle la apariencia de un cuadro -agradecemos a la Universidad de Navarra nos permita divulgar la fotografía-. Abajo, corte de la misma foto en dos partes iguales, para observar la idéntica proporcionad entre la zona superior y la inferior (que bien pueden ser dos imágenes distintas).

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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: La misma imagen. Arriba dividida en cuatro (perfectamente cortadas) y abajo estudiada por triángulos y rectángulos; donde se muestra su perfecta composición en base a ellos.

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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Arriba, imagen de Ortiz-Echagüe titulada “Dominicos en Santo Tomás de Ávila”, fechada en 1954 y que hemos enmarcado para darle la apariencia de un cuadro -agradecemos a la Universidad de Navarra nos permita divulgar la fotografía-. Abajo, estudio mío de escena y sombras por triangulación. Observemos el modo exacto en que cuadra el techo del claustro con la linea del triángulo central superior; todo o que denotaría que se ha positivado usando una plantilla o regla (para lograr esa disposición perfecta).

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ARRIBA Y ABAJO: De nuevo la misma imagen de Santo Tomás de Ávila, en este caso arriba recortada, para comprobar el ajuste perfecto a un rombo central. Mientras en la inferior ya la vemos hecha dos fotos, perfectamente separadas y totalmente compuestas cada una de ellas.

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SOBRE ESTAS LINEAS: Famosísma foto de Ortiz-Echagüe titulada “Sermón en la aldea” (fechada en 1903). Al parecer, antes de ingresar en la escuela de Ingenieros fue hasta esta parroquia de Viguera (en La Rioja); donde tomó unas imágenes que salieron movidas. Poco tiempo después regresaría a esa aldea y tras convencer al vecindario, junto al cura, de que todos posaran para él (prometiéndoles regalar copias, para que las enviasen a sus parientes de América); logró esta segunda fotografía con medio minuto de exposición. Una escena que a mi juicio está plenamente relacionada con el cuadro “El sermón de los Moros” de Eugenio Lucas Velázquez. Paralelismo que pude comprobar hablando sobre Ortiz-Echagüe con el especialista en arte Javier Gaztelumendi. Que mantiene cómo parte de las composiciones del fotógrafo se inspiraron en Lucas Velázquez, Lucas Villaamil o en preciosistas y pintores como Fortuny.

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ABAJO: Dos cuadros de Eugenio Lucas Velázquez: “Interior de coro” y “El Sermón de los Moros” (hacia 1855) -agradecemos a los propietarios, nos permitan divulgar sus imágenes-. En ambos casos podemos ver los paralelismos con la obra de Ortiz-Echagüe; siendo “El sermón de la aldea” una versión en fotografía del que pintó decenios antes Lucas Velázquez; intitulado “Sermón de los moros”.

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ARRIBA Y ABAJO: De nuevo, diferentes estudios de la misma fotografía. En la superior vemos que son dos hasta tres escenas totalmente distintas (como sucede en otras tantas fotos del autor). Abajo se observa esta composición en cuadros diferentes, cortados con lineas sobre la imagen.

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ABAJO: La misma imagen del “Sermón en la Aldea”, cortada en diferentes planos; donde se ve de manera indiscutible que hay tres escenas y que las dos figuras centrales (marcadas en naranja o con triángulos) son un cuadro en sí mismas.

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ABAJO: Otros dos cuadros de Eugenio Lucas Velázquez, donde se observa una igual disposición e iluminación a las de Ortiz-Echagüe. Principalmente en el caso de interiores o en la composición de paisajes, exteriores y en los edificios singulares -agradecemos a los propietarios de las obras nos permitan divulgar las fotos-.

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E – MÍSTICA IBÉRICA:

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Sin lugar a dudas, Ortiz-Echagüe supo que con su generación desaparecería la España de Murillo y Zurbarán, cuya imagen había permanecido cuasi intacta hasta Lucas Villaamil y Mariano Fortuny. Teniendo el fotógrafo plena consciencia de que antes de que terminase el siglo XX, dejaría de existir el tipismo de nuestros pueblos y el de sus gentes de tradición milenaria. Extinguiéndose con ellos la nación que supo pintar el bodegón con luz de hambre sublimada; o representar al monje como un Adonis con sayo, cuya extrema delgadez solo significaba sobriedad. Acabando así las múltiples generaciones de niños callejeros, entroncados con El Lazarillo y a quienes se retrataba robando comida o riéndose de sus harapos. Una desaparición que se hizo verdad precisamente en los años en que fallece Ortiz-Echagüe (1980). Cuando también murió aquella España; siendo sustituida por una Sociedad que poco a poco va olvidando gran parte de su esencia.

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Si aquella otra España era peor, habrá de juzgarlo la Historia -no nosotros-; pues un tremendo error que se produce en toda época es el “cronocentrismo”: Considerarnos en el centro del tiempo y creer que nuestro momento es el único y el mejor. Olvidando así los verdaderos problemas que vivimos, los que generamos y los que dejaremos a las generaciones venideras. Pero frente a nuestro presente, en que se mantiene firmemente que vivimos la mejor etapa de la Historia -llegando a denostar el pasado-. Hubo otros momentos en los que la Sociedad hispana valoraba el ayer y no consideraba que “cualquier tiempo pasado fue peor”. Etapas como a del Siglo de Oro o los días de la Generación del 98 y del 27; cuando las crisis nacionales y los problemas económicos eran tales, que los pintores y escritores se refugiaban en su arte y en el sueño del pasado -para evadir la realidad que vivían-.

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En una de estas épocas nació y vivió Ortiz-Echagüe; viendo pasar guerras y calamidades por doquier, pese a lo que no cesó en su empeño de crear belleza. Seguramente movido por los valores del 98 y gracias a la educación que por entonces se inculcaba a los jóvenes españoles, enseñándoles las nuevas filosofías regeneracionistas. Todo lo que muestra que la educación y la cultura es el bien más preciado; pues no solo genera riqueza espiritual y material, sino que además es un tesoro del que jamás podrán despojarnos. Por cuanto decimos, el fotógrafo imbuido desde niño de esas ideas de regeneración y de modernismo, utilizará algo tan actual como una máquina (de fotos) para presentar y recoger su verdadera España. Una nación milenaria denominada ya Hispania desde los tiempos romanos y que él conservará en sus fotos de gentes, campos y monumentos. Reflejando aquella nación que a su vez fue una cultura ancestral, heredera del mundo mediterráneo, islámico y cristiano; difusora del catolicismo por toda América. Cuanto plasma en sus imágenes de trajes típicos, arquitecturas populares y en sus láminas religiosas.

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JUNTO Y BAJO ESTAS LINEAS: Al lado, famosa fotografía tomada en 1897 y en la que podemos ver la Dama de Elche junto a su descubridor; el agricultor Manuel Campello, que la desenterró en sus terrenos de cultivo. El hallazgo de piezas como esta y su comparación con los trajes regionales que por entonces se mantenían como vestidos comunes en España, provocó una nueva ola de patriotismo histórico. En este caso motivada por la enorme decadencia que vivía nuestro país y fundamentada en un orgullo cultural de España. Ideas que apoyaron personajes como Joaquín Costa; un hombre culto y de enorme inteligencia que logró hacer comprender a los españoles, cómo nuestro país era una nación y una civilización milenaria de enorme importancia histórica. Transmitiendo al pueblo y a los poderosos el valor cultural de nuestro legado y el deber de olvidarse de más gestas militares; para unirse ante las adversidades que vivía la España de fines del XIX. Consiguiendo así salvar la enorme crisis del 98.

Abajo, pendiente del siglo V a.C. (hallado en 1980 por el profesor Piñel) y bajo este, la imagen de otros modelos muy similares, pero fabricados en Salamanca en el siglo XIX. Las dos fotografías están tomadas del libro de Carlos Piñel LA BELLEZA QUE PROTEGE (6) . Donde este arqueólogo y especialista en etnografía escribe que la joya del siglo V a.C. hallada en las cercanías de El Berrueco (Salamanca) puede ser considerada como un antecesor directo de ese tipo de arracadas y colgantes que hasta hoy han lucido con profusión las charras y mujeres de la zona. Añadiendo asimismo el profesor Piñel que los orfebres castellanos de los siglos XVIII y XIX, no conocían el trabajo en oro ibérico; aunque hacían piezas casi iguales a las joyas prerromanas hispanas. Todo lo que demuestra se trata de modelos ancestrales, repetidos durante miles de años y que fueron pasando de padres a hijos. Del mismo modo que podemos observar en otros casos; como los trajes, adornos y artesanía del mundo ibérico y que se conservaron de un modo casi igual en el folkore popular hispano.

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Decíamos que en los años de niñez de Ortiz-Echagüe, comienza en España la arqueología como disciplina; empezando a hablarse por entonces del Mundo Ibérico. Descubriéndose a fines del siglo XIX esculturas con el valor de la Dama de Elche o las imágenes del Cerro de los Santos. Piezas que demostraban cómo antes de la llegada de los romanos, Iberia tenía ya una civilización avanzada, comparable con cualquier otra mediterránea y de su época (a excepción de las helenas, las de Oriente Medio y la egipcia). Pero no solo eso, sino aquellos hallazgos como los de Elche, hicieron ver que gran parte del folklore y vestimentas hispanas tenían sus orígenes en el mundo ibérico; pudiendo demostrarse que los peinados, la orfebrería o los ornamentos populares españoles, procedían de esas raíces milenarias. Probándose al descubrir estas esculturas prerromanas, que las mujeres de la Península veinticinco siglos atrás, vestían o se ataviaban de forma muy parecida a como lo hacían todavía en el siglo XIX las valencianas, las charras o las lagarteranas (entre otras muchas).
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Provocando todo ello un movimiento “renacedor” que fundamentó las bases de teóricos y filósofos como Joaquín Costa; artífice del Regeneracionismo y patriota entre los mejores. Logrando aquellos hombres transmitir que España era una cultura y civilización milenaria; consiguiendo así unirla y con ello, el milagro de una nación que tras hundirse en 1898, resucitó en dos décadas (tanto que en 1925 era ya una de las mayores potencias mundiales). Todo lo que se fragua gracias al esfuerzo de los españoles; pero siguiendo la batuta de aquellas ideas de regeneración que partieron desde Joaquín Costa y de fundamentos culturales como la arqueología hispana. Ideas que siguió Canalejas y que se fraguaron en los libros y obras de los miembros del 98, de los Novecentistas y de los hombres del 27. Ideario que marcó la infancia y obra de Ortiz-Echagüe, quien contiene todos los rasgos de estos movimientos: Contemplando la preocupación por España como los del 98, utilizando métodos tan modernos como una máquina para hacer arte (al estilo de los Novecentistas) y estudiando el folklore o la sabiduría del pueblo, tal como hicieron los del 27.

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ABAJO: Dos fotografías de la Dama de Elche tal como la exhibe actualmente el Museo Arqueológico Nacional. En el centro, una fotografía de Ortiz-Echagüe titulada “Charras” y publicada en el blog de Aldeávila -agradecemos a la Universidad de Navarra nos permita divulgarla-. Comparando la Dama de Elche, con la joyería, la vestimenta y el modo de acicalarse de estas charras; se hace evidente que la cultura y escultura ibérica -del siglo VI a.C.- es el antecedente directo de esta forma de vestir y de ornamentarse en el pueblo hispano. Todo lo que no solo se observa entre las charras, las extremeñas y las castellanas; sino también en las valencianas vestidas de gala, cuyos tocados y joyas son muy similares a los de la Dama de Elche.

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ABAJO: Demuestra cuanto decimos los ejemplos que vemos en fotografías montadas bajo estas lineas. Donde tenemos en primer lugar (a la izquierda) una “dama” ibérica en un exvoto de bronce datable hacia el siglo V a.C. y procedente de Castellar de los Jardines (propiedad del Museo Arqueológico de Barcelona, al que agradecemos nos permita divulgar las imágenes). En el centro, una albercana con su traje de vistas y sus collares, cuyo vestido, tocado y joyas son casi iguales que las que vemos en el exvoto ibero anterior -esta foto está también tomada del libro de Carlos Piñel, LA BELLEZA QUE PROTEGE (7) -. A la derecha, la Dama Oferente del Cerro de los Santos procedente de Montealegre del Castillo, yacimiento hallado hacia 1870 junto a Yecla -propiedad del MAN al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-. Los tres tipos comparten su forma de vestir, peinarse y sus joyas; siendo en algunos casos exactamente iguales los peinados, trajes y orfebrería ibérica, a la popular española.

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ABAJO: Del mismo modo parecidos a los de la Antigua Iberia, son los llamativos tocados de las segovianas o los gorros de Montehermoso, que tanto abundan en las vestimentas populares españolas. Como ejemplo de ello podemos ver en la imagen bajo estas lineas: A la izquierda, dos mujeres en el día de las Águedas de Zamarramala (tal como las muestra el museo Rodera-Robles de Segovia). En el centro tres damas menores del Cerro de los Santos (tal como las exhibe el MAN). A la derecha, una mujer de Monterhermoso en foto de Ortiz-Echagüe (agradecemos a todas las instituciones nos permitan divulgar las imágenes). Observemos el parecido en todos los tipos de vestimenta y joyería.

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ABAJO: En estas imágenes comparamos la Dama de Baza (en el MAN) con una fotografía tomada por Villarino de mujeres charras; otra dama chipriota y una del Cerro de los Santos -agradecemos a todas las instituciones nos permitan divulgar las imágenes-. La Dama de Baza se fecha hacia el siglo IV al III a.C., al igual que las del Cerro de los Santos; por su parte, las esculturas chipriotas que tanto paralelismo tienen con las ibéricas, son anteriores. Pudiéndose fechar hacia el siglo VII-VI a.C.; siendo a mi juicio esta estatuaria cretochipriota del periodo arcáico, el antecedente más directo de la ibérica (Dama de Elche, Cerro de los Santos etc).

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ABAJO: Otros tocados más singulares del folklore peninsular pueden proceder del mundo fenicio o incluso de raíces autóctonas peninsulares, descendiendo de modelos de la Edad del Bronce. Este sería el caso de las mitras y gorros puntiagudos, como los segovianos o los de danzantes que abajo vemos. En primer lugar: Montera de mujer del museo Rodera-Robles (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). A su lado, unos danzantes de Mérida en el Corpus, en foto de Nicolás Müller (a cuyos herederos agradecemos nos permita divulgarla). Abajo, exvotos iberos con tocado picudo procedentes de Collado de los Jardines (siglos V al III a.C. y propiedad del MAN). A su lado, otras damas del Cerro de los Santos también con sombreros en pico (tal como las exhibe el MAN al que agradecemos nos permita divulgar las imágenes). En todos los casos de arqueología se observan hombres y mujeres con gorros semejantes a la mitra fenicia, que lucía el Baal de la ciudad (copiada de la corona faraónica de Egipto).

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ABAJO: Otros tipos de tocados fenicios, que se pueden parecer a las distintas monteras españolas. En imagen, la famosa Dama de Ibiza (del siglo V a.C.) y junto a ella, diferentes esculturas también púnicas de misma época, halladas en Puig des Molins -tal como las muestra el MAN-. A su lado, Frascuelo con la montera de torero antigua; muy semejante a estos gorros fenicios.

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ABAJO: Comparación entre mujeres charras, exvotos iberos que representan damas vestidas probablemente como sacerdotisas; a su lado las joyas de La Aliseda (Cáceres, siglo VI a.C.) y a nuestra derecha una mujer bereber de 1940. En la fotografía de Nicolas Müller (al que agradecemos nos permita divulgarla) podemos ver el parecido entre las charras y las mujeres del Norte de África. Asimismo, en los exvotos iberos se observa que las damas van ataviadas de forma igual; a la vez que en el tesoro de la Aliseda podemos comprobar que la joyería ibérica de época tartessia es muy parecida a la charra y a toda la que se conservó en la Ruta de la Plata.

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ABAJO: Observando la orfebrería prerromana peninsular, podemos ver que esta es -en muchos casos- prácticamente igual a la que lucen en sus trajes populares las mujeres de zonas como: La Ruta de la Plata, Toledo-Extremadura, Castilla y León, La Rioja, Aragón, Levante y etc. Siendo tan solo el traje andaluz de “faralaes”, el que no presenta paralelismos con estas modas ibéricas (probablemente por influencia gitana). En imagen, tres piezas de la orfebrería ibérica que exhibe el MAN (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). Observemos que tanto el modo de trabajar el oro en Iberia, como su decoración y hasta los abalorios con sentido apotropáico, son casi iguales a los conservados en el folklore hispano.

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ABAJO: Sin lugar a dudas, estas técnicas del trabajo en oro milenarias se conservarían también en el mundo árabe. Habiendo sido reimportadas a la Península con la llegada de los musulmanes a nuestras tierras. Tal como vemos en estas piezas que exhibe el museo arqueológico de Córdoba (al que agradecemos nos permita divulgar nuestras imágenes). Pese a todo, llama la atención que no es precisamente en Andalucía donde los trajes populares y regionales lucen adornos que recuerden a estas joyas de origen milenario. Lo que demostraría que si fuera el influjo árabe el que hubiera impuesto esta moda del folklore hispano, sería en el Sur de España donde más se lucirían piezas de este tipo. Por el contrario la orfebrería de tipo ibérico, tan parecida a la árabe; se luce principalmente en los atuendos de zonas antes referidas -Ruta de la Plata (de Cáceres al Norte); Castilla y León, Orense, Castilla la Mancha en su zona cercana a Extremadura y el Levante-. Todo lo que muestra el origen ancestral y unido al mundo ibérico de estos ajuares en oro populares.

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ABAJO: Cuanto antes hemos expresado podemos comprobarlo en las piezas áureas halladas en las cercanías de Sevilla y de origen o influencia tartessia -agradecemos al Museo Arqueológico de Sevilla, nos permita divulgar nuestras imágenes de los tesoros de Ebora y Mairena-. Estas joyas son casi iguales a las que vemos en las damas ibéricas, pero que también a las que llevan las albercanas, las maragatas y otras tantas mujeres del territorio -cuyos ajuares proceden sin lugar a dudas de tiempos prerromanos-.

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ABAJO: Asimismo podemos comprobar lo antes expuesto en estas otras joyas procedentes de Cancho Roano, Ebora, La Martela o la Bobadilla (Jaén). Cancho Roano fue un santuario tartessio situado en Badajoz (Zalamea) que se destruyó o abandonó hacia el siglo VI a.C.. El resto de piezas en imagen son coetáneas a las de Cancho Roano y de clara influencia tartessia; civilización turdetana que dominó los metales de la Península durante los siglos previos al establecimiento de los fenicios. Un Tartessos que pudo ser la clave en muchas de las modas que permanecieron en el folklore, todo lo que explicaría que diseños en oro de este tipo se extiendan en los trajes populares de La Ruta de la Plata, la Maragatería y Orense. -agradecemos a los Museos Arqueológico de Jaén, Sevilla y Badajoz nos permita divulgar estas imágenes de orfebrería-.

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ABAJO: Si observamos las modas y vestimentas grecorromanas de mujer, llegaremos pronto a la conclusión de que tienen muy poco en común con las ibéricas y con los modelos populares españoles. Algo que podemos comprobar en las múltiples esculturas helenas o latinas, donde las mujeres aparecen ataviadas con los conocidos “peplos” y túnicas, peinadas sin rodetes y luciendo una joyería muy discreta (sin la abundancia de collares y abalorios que portan las iberas). Siendo un hecho indiscutible que las mujeres romanas y griegas vestían formas togadas y modas muy distintas a la ibera; tal como podemos ver en imagen abajo (que contiene dos figuras de tipo Tanagra halladas en Extremadura, ataviadas a la grecorromana -agradecemos al Museo de Cáceres nos permita divulgar la imagen de estas esculturas de su propiedad-). Por lo demás y como ya hemos señalado, los paralelos más cercanos a la moda peninsular prerromana hemos de encontrarlos en la estatuaria cretochipriota arcáica o en la de Anatolia de siglos anteriores al V a.C..

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ABAJO: Terminamos este epígrafe con la fotografía de dos robledanas, cuyo parecido con la Dama de Baza -a nuestro juicio- es indiscutible.

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F – MODAS MILENARIAS:

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No sabemos si Ortiz-Echagüe llegaría a conocer todos los paralelismos entre la cultura ibérica y el folklore peninsular; pues muchos de ellos se descubrieron después de 1975 (cuando el fotógrafo estaba ya enfermo y en proceso de perder la vista). Pese a todo, es seguro que los intuyó, del mismo modo que sabría el valor incalculable de aquel mundo que ante sus ojos desaparecía. Un patrimonio cultural inmaterial de un peso inconmensurable y que entre los años setenta y los noventa tocó prácticamente a su fin. Cuando en la mayoría de los pueblos sustituyen las Fiestas sacras y las patronales -celebradas hasta entonces de un modo tradicional-; por bailes de discoteca y por modas venidas de las ciudades (a cual menos valiosa y más ruidosa). Invadiendo por entonces el barrio al pueblo, convirtiendo en suburbios aquellas poblaciones que hasta entonces habían conservado su historia, sus tradiciones y sus celebraciones milenarias. Tanto que muchas de esas costumbres y herencias culturales podemos remontarlas a la Edad del Bronce, tal como a continuación mostraremos.

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ABAJO: Tres imágenes de los museos de Évora del Arqueológico Nacional español y de un traje en propiedad del profesor Carlos Piñel. A la izquierda, el referido vestido de charro de Piñel, con sus botones; adornos que tienen un simbolismo lunisolar (como han comprobado los especialistas). Pues el diseño de estos botones salmantinos contienen un significado apotropáico relacionado con las fases planetarias, el calendario y la suerte. En el centro, vemos las típicas coronas y potencias de santos (tal como las muestra una vitrina del museo de Évora, Portugal -al que agradecemos nos permita divulgar nuestra foto-). El origen de estas coronas y tocados que se colocaban a las imágenes religiosas, está en las coronas y diademas antiguas que lucían los reyes deificados (como los faraones, los baal de fenicia e incluso en los de las reinas diademadas peninsulares, que muestran las estelas de la Edad del Bronce). A la derecha; el Tesoro de Villena y una pulsera alentejana de oro puro, tal como la exhibe el MAN -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-. Estos conjuntos de oro se fechan entorno a los siglos XII al IX a.C. y se consideran ajuares reales para ser usados por reyes o sacerdotes peninsulares. Su decoración (igual a la que aparece en multitud de orfebrería atlántica) se relaciona con la charra y se entiende referida a los planetas; simbolizando las esferas del Universo, las bolas que labraron en sus piezas.

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ABAJO: Tres estelas peninsulares del Bronce y bajo Bronce y al lado la fotografía de tocados de las monjas del Monasterio de las Huelgas -tal como las recoge LA ESTAMPA de Burgos en una foto de 1875- (7) . La primera estela que vemos a nuestra derecha pertenece al MAN y se data hacia el 2000 a.C.; representa una mujer o un guerrero diademado. Las otras dos (centrales) son pretartessias y pertenecen al Museo de Badajoz; se fechan a fines del Bronce (hacia el siglo VIII a.C.). Ambas presentan figuras diademadas, entre las que se ven armas y collares. A la derecha vemos los tocados de las monjas en el siglo XIX, que mucho se asemejan a las diademas y a los más extraños gorros que también vemos en la arqueología peninsular. Se considera que las potencias y coronas con las que se adornaban las imágenes religiosas tienen su origen en estas diademas y coronas reales de los monarcas de la Edad del Bronce (considerados por entonces dioses).

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ABAJO: Tocados de las referidas monjas de Las Huelgas, tal como los publicaba La Estampa. Junto a estas imágenes, esculturas del Cerro de los Santos (siglos IV al II a.C.) cuyas sacerdotisas también lucen gorros picudos y complejas vestimentas.

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AL LADO Y ABAJO: A la izquierda, traje de luces tal como decora el mesón Los Gatos (de Madrid) -al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-. Abajo, foto de lagarteranas tomada por Kindel en los años sesenta. Como podemos ver, las técnicas de bordado del traje de luces son muy similares a las usadas en las prendas de Lagartera o en las Charras, todo lo que logró sembrar de riqueza cultural y artesanal estas tierras de España. Pues nada hay más empobrecedor que el chándal (como prenda de vestir); que no solo entristece las calles con la imagen de jóvenes así ataviados, sino además impide la creación de industria modista. Con el fin de comprender lo rico que fue este folklore y la belleza de los trajes y costumbres de los charros y los extremeños; recomendamos ver dos cortos videos filmados en Miranda del Castañar y en Lagartera hace apenas unos decenios.

PULSAR SOBRE LOS ENLACES SIGUIENTES:

BODA LAGARTERANA 1973:

https://www.youtube.com/watch?v=LmnZI_fqVqI

TRADICIONES EN MIRANDA DEL CASTAÑAR:

https://www.youtube.com/watch?v=O6WxkayPqrE

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AL LADO Y ABAJO: Junto estas lineas, piezas del tesoro de El Carambolo (tartessio, hacia el siglo VI a.C.) -tal como las expone el MAN en reproducción-. En el diseño de estas joyas -cuyo peso supera los tres kilos-, vemos la estética que dominará toda la orfebrería y el bordado peninsular durante milenios. Siendo muy semejantes a las joyas populares españolas y asimismo a los tejidos y trajes hispanos; como los de torero o valenciana y otros que se han lucido en la Península desde etapa prerromana. Abajo, maniquíes y vitrinas con pendientes y collares de Museo Provincial de Cáceres y de Ávila -a los que agradecemos nos permitan divulgar las imágenes-. En las imágenes podemos ver los tocados típicos de Montehermoso o de zonas avulenses, junto a piezas de orfebrería popular de los siglos XVIII y XIX (tan parecidas a las prerromanas).

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AL LADO Y ABAJO: Junto estas lineas, mujer maragata fotografiada por Laurent en 1878 (tomado del libro “La Belleza que protege”, de Carlos Piñel). Abajo, de nuevo una comparación de Damas y de joyas expuestas en los arqueológicos. La Dama de Alcoy, la de Elche y la del Cerro de los Santos -agradecemos al MAN nos permita divulgar nuestras imágenes-. Bajo ellas, filigranas populares del siglo XIX expuestas en el Museo de Cáceres y a su lado pendientes y arracadas celtibéricas procedentes de yacimientos castellano leoneses, expuestas en el Museo Prov. de Valladolid (Fabio Nelli) -a los que agradecemos nos permitan divulgar nuestra imagen-.

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AL LADO Y ABAJO: Junto estas lineas, segovianos fotografiados por Lauren en 1878 y recogidos en el libro de Carlos Piñel “La belleza que protege”. Observemos la similitud de la mujer con las damas del Cerro de los Santos. Abajo, dos fotos tomadas en Toro durante las fiestas del vino y donde podemos ver a las toresanas con el traje típico, llamado de “viuda rica”.








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AL LADO Y ABAJO: Junto estas lineas muchacha del pueblo de Monsanto (Portugal) mostrando el gallo -foto M. Castelo Branco, al que agradecemos nos permita divulgarla-. El gallo como totem es plenamente celta, tanto que la gallina no existía en Europa hasta que los indoeuropeos la importasen desde zonas cercanas a Asia, críandola por todo el Continente y conociéndose con la dispersión de los pueblos gaélicos. Uno de los grupos más importantes fue la rama celta navegante de Portus-Galo (puerto galo) donde el gallo es el animal emblemático; como totem de la masculinidad, la guerra, del huevo cósmico y del amanecer solar. Debido a lo que aquellas tribus que adoraban a las gallinas, tomaron o dieron su nombre al animal (los gallos). Abajo, un curioso personaje vestido con capa y que pude encontrarme en las Calles de Monsanto, mientras paseaba por las calles de este precioso y megalítico pueblo.

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ABAJO: Fotografía mía hace unos tres años en Monsanto, donde podemos ver sus singulares casas y construcciones, levantadas entre grandes megalitos naturales.

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G – EL FINAL DE LA ERA DE LOS METALES:

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Habríamos de plantearnos qué sucedió entre 1950 y 1980 para que en solo tres décadas desaparecieran muchos de los principales usos, costumbres y tradiciones que se habían mantenido durante milenios en nuestras tierras. Tanto, que en esos tres decenios podemos decir que cambiaron hasta las creencias y las formas de vida -no solo en España, sino también en gran parte de Europa-. Pasándose de Sociedades confesionales a Estados semi-láicos y de países que conservaban sus raíces ancestrales, a Naciones desarraigadas y con enormes crisis de identidad. Todo lo que sucedió principalmente tras la Segunda Guerra Mundial, cuando Estados Unidos comenzó a dominar gran parte de Occidente y de Asia. Pese a ello, los cambios que harían desaparecer las antiguas costumbres y estructuras sociales occidentales comenzaron mucho antes; sucediendo tras la aparición de las nuevas formas de guerra y con los materiales inventados desde fines del siglo XIX. Principalmente con la aparición de armas de enorme poder destructivo, lo que generó una enorme ruptura social y terminó en la Gran Guerra del 14 al 19. Enfrentamientos en los que por vez primera se realizaron ataques masivos, llevados a cabo con sistemas químicos y donde el caucho o el wolframio facilitaron armamentos terribles.

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Aunque no sería hasta la difusión del plástico y la invención de la fisión nuclear (tras 1945) cuando realmente podemos decir que el Mundo salió de la Era de los Metales. Una etapa que se había iniciado hacia el 3500 a.C. en zonas próximas al Mediterráneo y a Mesopotamia. Difundiéndose primero el cobre (calcolítico) y más tarde el Bronce; que se dispersa por el Continente aproximadamente desde el 2800 a.C.. Era broncínea que comenzó en tiempos cercanos al de las Pirámides y que perduró hasta los tiempos de Troya. Pues aquella guerra de la Iliada, en verdad narra la caída del puerto troyano que cerraba el Bósforo, y que era paso obligado para alcanzar el Danubio o el Cáucaso. Puntos donde se hallaban las minas de cobre y estaño más próximas a Grecia; pero que no fueron ya imprescindible al aparecer el Hierro (en Anatolia y desde el siglo XIII a.C.). Pero tras la Edad del Hierro, pocos o muy pocos inventos y revoluciones tecnológicas se produjeron; al menos hasta la llegada de La Ilustraciòn europea (en el siglo XXVIII d.C.). Tanto es así, que Felipe II vivía de una forma muy semejante a los faraones o a los emperadores de Roma. Ya que tan solo la aparición de la pólvora o el descubrimiento de América, había cambiado la vida de aquellos hombres durante cuatro mil años.

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Pero será el siglo XVIII -con las ideas ilustradas- y el XIX -con la puesta en práctica de diversas máquinas-, donde comienzan a cambiar las Sociedades. Una trasformación que provoca numerosas guerras decimonónicas (comenzando por las napoleónicas) y que aboca a unas crisis sociales de inimaginable magnitud, desembocando en la Primera Guerra Mundial. Pese a ello, esta conflagración llamada la Gran Guerra aún tenía tintes de la Edad de los Metales; combatiéndose todavía con caballos y llegando los soldados al cuerpo a cuerpo (con bayoneta y armas similares a las usadas en la Edad del Bronce o del Hierro). Todo ello quizás hizo pensar a quienes allí lucharon, que la Nueva Era aún no había comenzado y obligaron a la generación que les sucedió a regresar a las trincheras -en 1941 y solo veintiún años después-. Aunque la Segunda Guerra Mundial sí que marcó una transformación indiscutible en la Historia y la Edad de los Metales quedó absolutamente superada. Desde el momento en que aparecieron las armas nucleares y se hizo común el uso de los plásticos. Unos hechos que provocarían el final definitivo de la Edad del Hierro y el comienzo de la Era Nuclear o de los plásticos.

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JUNTO Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos fotografías de los años treinta realizadas por Juan Miguel Pando Barrero en Candelario (mostrando mujeres charras) -agradecemos a la Fototeca Nacional nos permita divulgarlas-. Pando Barrero fue un gran amigo de Ortiz-Echagüe. Y pese a tener una ideología distinta y una forma de tratar las imágenes muy diferente, siempre estuvieron muy unidos; todo que hizo de ambos artistas, colaboradores complementarios. J. Miguel Pando nació en 1915; era unos veinte años más joven que O-Echagüe y se inspiró tanto en él, que realizó también trabajos con charras o extremeñas, a la vez que una serie sobre Marruecos.

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Los cambios y crisis de transición entre el siglo XIX y el XX (resumidas en párrafos anteriores); llevarían a meditar a todos los artistas de esta época, sobre su desarraigo y significado histórico. Concluyendo muchos de los nacidos antes de la Primera Guerra Mundial que “su Mundo” desaparecería muy pronto. Todo lo que provocó que infinidad de fotógrafos desearan recoger con sus cámaras las gentes y tierras que todavía pertenecían en la Edad de los Metales; pero que pronto serían sustituidas por otras de la Era del Plástico. Personas ya nacidas en una Sociedad ajena al metal y a las penurias que la población había vivido durante casi cinco mil años. Durante los que la ayuda para el trabajo se obtenía solo de los animales y el único medio de crear herramientas se hallaba en los metales. Obteniendo la fuerza sin motores, por esfuerzo de hombres o con el “tiro” de bestias; y fabricando los objetos con cuerdas, cuero, tejidos, madera, hueso, cerámica y metal. Sin más que todos aquellos materiales y animales; con un medio de vida heredado desde el Neolítico, el Eneolítico, la Edad del Bronce y la del Hierro. Con una Historia directamente compartida y legada por los hombres de hace miles de años; que unía las Sociedades de siglos atrás, con las gentes nacidas hasta fines del siglo XIX. Los venidos al Mundo antes de la Primera Guerra Mundial; quienes como herederos del Mundo de los Metales, conservaron las formas de vida, las costumbres y las creencias de sus ancestros. Remontándose en ocasiones aquellas tradiciones a la Edad del Bronce (tal como veremos a continuación, ayudados con imágenes).

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JUNTO Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos fotografías tomadas por mí durante la pasada Semana Santa de Valladolid. Al lado, nazarenos portando un paso durante el atardecer, mientras cruzan la Plaza Mayor. Abajo, las famosísimas tallas de Pedro de Mena y Gregorio Fernández, del Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana (tal como se exponen en Viernes Santo -agradecemos al Museo-Convento nos permita divulgar nuestra imagen). Mucho se relaciona la espiritualidad de Ortiz-Echagüe con la estética que en imágenes vemos; una religiosidad que en nuestros días escapa a la comprensión común, simplemente por ser ajena a los gustos de nuestros días. Un nuevo momento histórico en el que los valores del pasado dejan de ser entendidos, ya que no se conoce siquiera la función que esos ritos tenían.

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Puesto que los nazarenos .que tanto impresionan a los extranjeros o a los ajenos al mundo cristiano-; en verdad eran la Seguridad Social de la época. Cuando las distintas cofradías de trabajadores y familias, se reunían en unas mismas capillas -eligiendo las iglesias más cercana al hogar-. Tomando por hermanos a los que pertenecían a esa hermandad, bajo la advocación del santo que procesionaban juntos; con el fin de ayudarse entre ellos, debiendo hacerse cargo de aquellos que lo necesitasen y en especial de los que cayeran enfermos. Organizándose la Hermandad para poder acompañar durante las convalecencias y pagar el entierro (en caso de fallecimiento); llegando a proteger a la viuda y los huérfanos, cuando un cofrade muriese. Por su parte, el realismo de imágenes como las de Mena o Gregorio Fernández, tenían como misión evangélica que los feligreses comprendieran la Pasión. Del mismo modo que actualmente una película de gran dureza, se filma para llegar al corazón de quienes la ven y mejorar sus sentimientos.

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El arraigo milenario que arrastraba la civilización occidental hasta 1945, hacía que en lugares como España se hubieran conservado supersticiones y cultos de origen milenario. Una de las más extrañas y que más me atrajo fue la del Mal de Ojo o Aojo; superchería en la que se creía hasta hace medio siglo en gran parte de nuestro territorio (principalmente en los ámbitos rurales). Costumbre que por su rareza pude estudiar durante un tiempo, llegando a la conclusión de que su origen estaba al menos en el Egipto Predinástico y en la Mesopotamia de comienzos del IV milenio a.C.. Manteniéndose el temor a su maldición entre múltiples culturas y durante decenas de siglos; llegando a mundos tan diferentes como el fenicio, el griego, el romano, el de Israel, el ibérico, el cristiano o el musulmán. Donde existieron infinidad de amuletos para combatir el aojo, entre los que destaca el dije de ojo azulado y la mano (en forma de Higa o como la de Hathor y la de Fátima). A los interesados en el modo en que una superstición como la del temor a la mirada ajena, puede mantenerse durante más de cinco mil años; les recomendamos leer mi libro “Higa, higo, hígado y aojo”, a la vez que mis diferentes estudios publicados en TARTESSOS Y LO INVISIBLE EN EL ARTE (9) .

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JUNTO Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos tipos de talismanes contra el Mal de Ojo: Al lado, idolillo procedente del santuario de Tell Brak (al norte de Siria) y fechado a principios del IV milenio a.C.. Su utilización para evitar el Aojo era la misma que tuvo el Utchat de Horus (en Egipto) y la que darían a los idolos oculados de la Edad del Bronce ibérica. Abajo, dijes de un collar hallado en la Aliseda (Cáceres) y fechado hacia el siglo VII a.C.. Presenta varios abalorios semejantes a los que usaban los egipcios y los fenicios (desde tiempos ancestrales), con forma de falo y de Cuarto lunar con una “lengua”; cuyo uso era evitar el aojo. Los collares y adornos de las mujeres de tierras próximas a la Ruta de la Plata, continuaron teniendo formas parecidas y un uso igual (contra el Mal de Ojo)

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JUNTO Y BAJO ESTAS LINEAS: Al lado, escaparate de azabachería en Santiago de Compostela, donde podemos ver los diferentes abalorios que se venden tallados en esa piedra negra y mágica, para combatir el aojo. Junto a ellos, cruces y rosarios; además de pendientes y otros adornos; cuya función antaño era también la de protegerse contra el aojamiento. Abajo, mujer charra en la Catedral de Salamanca (foto tomada hace dos años, en la que hemos tapado el rostro de la bella salmantina, por respeto a su persona). Luce el “traje de vistas”, adornándose además con infinidad de collares y colgantes, antaño usados como amuletos contra el aojamiento. Siendo normal que el traje de vistas fuera llevado junto con todos estos abalorios, por ser el de bodas -de allí el nombre de “vistas”, pues el ajuar de la novia se exponía para que todos los vecinos lo vieran-.

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ABAJO: Amuletos contra el mal de ojo: En la imagen de la izquierda un ídolo oculado de la Edad del Bronce ibérico; fechado en el III milenio a.C., procedente probablemente del Bajo Guadaquivir, fue adquirido en Extremadura (sin conocerse los pormenores del hallazgo; que quizás estén unidos al yacimiento de Valencina de la Concepción, en Sevilla). A la derecha, la típica pulsera con ojos y mano de Fátima, que actualmente se sigue utilizando de talismán contra el aojamiento -en zonas como Turquía, Grecia, Oriente Medio y Norte de África-.
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JUNTO Y BAJO ESTAS LINEAS: Al lado, talismanes contra el Aojo, en propiedad del Museo Etnográfico de Castilla y León -al que agradecemos nos permita divulgar nustra imagen-. Arriba, dos Cuartos de Luna (uno de ellos en forma de higa romana) muy semejantes a los que antes veíamos en el tesoro de la Aliseda; estos amuletos también son cacereños, pero en este caso de los siglos XVII y XVIII y no del VII a.C. como el alisedano. Abajo, una higa en azabache y a su lado otra de coral (también de siglo XVIII). En mi estudio sobre el Mal de Ojo llegaba a la conclusión de que la identificación entre “la higa” (símbolo e la vagina) y esta maldición, se debía a que las enfermedades sexuales solían acarrear dolencias oculares. Principalmente en caso de la gonorrea, que se transmite al recién nacido por la vía genital materna, produciendo la ceguera al neonato. El método para evitar que el niño -o el adulto- no contagie sus ojos de la clamydia que provoca las infecciones sexuales, es untarlos con óxido de plata (nitrato de plata, que mata las bacterias de esa infección). Por todo ello, quizás creyeron que los dijes de plata lograban proteger contra aquel mal de ojo que provocaba ceguera; ya que si el óxido de este metal se mantenía sobre la piel de una persona, esta no sufría fácilmente las infecciones de gonorrea -muy contagiosa-. Abajo: Cinturón para infantes del siglo XVIII, con dijes protectores del aojo (propiedad del Museo de Artes Decorativas de Madrid, tal como lo expusieron en el Museo de Sana Cruz; a los que agradecemos nos permitan divulgar la imagen). Era común colgar a los hijos de reyes y de grandes nobles estos cintos que contenían higas, campanillas y abalorios; con el fin de ahuyentar al Mal de Ojo (puesto que la enorme mortalidad infantil de la época, en muchos casos se atribuía a esta maldición de la mirada extraña y “atravesada”).

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AL LADO: En Burgos, filmando para Tabi Channel (el canal viajar de Japón). En la imagen: Mi mujer, Diego (cámara) y el director de cine y Televisión. Unos diez años atrás realizamos una serie de programas sobre la “España” profunda, para este canal. Los tres primeros pudimos llevarlos a cabo y presentarlos enteramente nosotros (mi mujer y yo); aprovechando para mostrar en Japón aspectos y lugares desconocidos de nuestra tierra.

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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: El abandono de los pueblos y la despoblación, no solo acarrea la soledad y el aislamiento de quienes deben quedarse en ellos. Tristemente en muchos casos conlleva la ruina y el deterioro de las casas abandonadas; cuyas fachadas y tejados se derrumban ante los ojos de los lugareños. Sin que nadie pueda hacer algo por esos edificios, que normalmente son bellísimos y cuentan con siglos de historia. Arriba, una ruina en Las Batuecas; abajo un monasterio en ruinas, en el Camino de Santiago (omitimos el nombre de lugares, para evitar que hasta allí se acerque la rapiña para obtener piedras o materiales de derribo).

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Llegamos al final de este artículo, donde hemos intentando transmitir qué fue esa España que enamoró a Ortiz-Echagüe; tanto como para dedicar parte de su vida a conservarla en sus clichés y positivos. Un país que vieron los ojos del fotógrafo y del que aún quedan “restos” de enorme importancia; aunque no tantos, pues sigue en proceso de deterioro (principalmente debido a la falta de interés y de cuidado). Por cuanto decimos, de continuar ese permanente derrumbe de casas populares, muros palaciegos y hasta lienzos medievales; parece seguro que en unos siglos el patrimonio histórico habrá disminuido de manera considerable -principalmente el popular-. Con el fin de que ello no suceda, deseamos concienciar a la población española del valor de sus pueblos, y de sus costumbres y tradiciones; para que en la medida de lo posible, no se pierdan. Pues en la vida rural, hasta los hechos y manifestaciones que nos resulten más absurdos o inexplicables; tienen su sentido y hemos de lograr que no desaparezcan. Ya que con el paso del tiempo, las “costumbes” del pueblo son su ley, su verdad y su Historia. Por lo que cuanto hoy pueda parecer paleto, rancio y hasta grotesco; llegará un día a convertirse en un hecho cultural y una manifestación de nuestra civilización. Como muestra de todo ello, terminamos con una extraña foto de Ortiz-Echagüe intitulada “El tío Tarugo junto a Sepúlveda” que de seguro estuvo inspirada en el cuadro de Zuloaga “El enano Gregorio; botero en Sepúlveda” (pintado en 1908, hoy en la colección de los herederos del pintor -a los que agradecemos nos permitan divulgar la imagen-).

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ABAJO: “El enano Gregorio; botero en Sepúlveda” de Zoluaga; a su lado “El tío Tarugo de Sepúlveda” (foto de Ortiz-Echagüe). Posiblemente, hace setenta o cien años, estas estampas causaban extrañeza y hasta el desprecio de algunos (tachándolas de tremendistas y de mal gusto). Pero hoy son una manifestación de una España que ya acabó y que gracias a Zoluoaga y a José Ortiz-Echagüe se ha podido conservar en la memoria y llegar a nuestros días. Todo lo que demuestra el valor de lo popular, hasta en sus expresiones más pequeñas -por insignificante que a veces nos parezca-.

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CITAS:

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(1): "El poder evocador de las imágenes de Ortiz-Echagüe". Artículo publicado en el catálogo de la exposición "José Ortiz-Echagüe fotógrafo". Pamplona, Universidad de Navarra (Departamento de Comunicación Audiovisual), 1990.

Autor: Fco Javier Zubiaur Carreño.

En la red; pulsar enlace:

http://www.zubiaurcarreno.com/poder-evocador-las-imagenes-ortiz-echague/

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(2): A los interesados en consultar la obra de José Ortiz Echagüe, recomendamos estos dos enlaces:

ORTIZ ECHAGÜE EN LOS MUSEOS:

https://www.europeana.eu/portal/es/search?mlt=%2F2022703%2Foai_euromuseos_mcu_es_euromuseos_MT_FD000466&page=2

MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA:

https://museo.unav.edu/programacion/exposiciones/detalle-exposiciones?eventId=12793400

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(3): Acerca de las diferentes biografías de José Ortiz Echagüe liberadas en la red. Recomendamos el siguiente enlace, que se trata de una documentada conferencia:

JOSÉ ORTIZ ECHAGUE UN GENTIL HOMBRE CON CÁMARA

https://www.youtube.com/watch?v=CU9HKkkXuCs

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Aunque donde conoceremos mejor la vida y perdona del fotógrafo, es en el relato biográfico que realizan sus hijas en el programa de TVE “La mirada fotográfica”:

LA MIRADA FOTOGRÁFICA CAPÍTULO 1 JOSE ORTIZ ECHAGUE (dirigida por Jose Luis López-Linares)

http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-mirada-fotografica/mirada-fotografica-capitulo-1-ortiz-echague/513768/

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(4): De nuevo citamos el artículo de F.J. Zubiaur Carreño: "El poder evocador de las imágenes de Ortiz-Echagüe". Publicado en el catálogo de la exposición "José Ortiz-Echagüe fotógrafo". Pamplona, Universidad de Navarra (Departamento de Comunicación Audiovisual), 1990.

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(5): Elementos Euclides Lib.V; recogido entre otros por Luca Pacioli en su libro "La Divina Proporción" (Ed. Akal; Madrid 1991)

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(6): AGRADECEMOS AL PROFESOR PIÑEL NOS PERMITA DIVULGAR LAS IMÁGENES DE SU LIBRO:

La Belleza que protege

Carlos Piñel

Caja España, Zamora 1998

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(7): Idem cita anterior. Agradecemos de nuevo al Prof. Carlos Piñel nos permita divulgar esta imagen tomada de su libro.

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(8): LA ESTAMPA DE BURGOS; artículos publicados por Eduardo Ontañón entre los años 1928 a 1936.

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(9): "HIGA, HIGO, HÍGADO Y AOJO (magia, religión y medicina) "El cuerpo en la

tradición", Valladolid 2007 (ed. fundación Joaquín Díaz).

ASIMISMO RECOMENDAMOS A LOS INTERESADOS EN EL TEMA CONSULTAR MIS ARTÍCULOS (para llegar a cada página, pulsar el enlace en letras azules):

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