jueves, 17 de marzo de 2016

ALEGORÍA EN ÉFESO: La historia que describe el tapiz descubierto por Coll y Cortés (Parte Tercera)




                                         ALEGORÍA EN ÉFESO
                                            Parte Tercera
                                         -la historia que describe el tapiz 
                                       descubierto por Coll y Cortés-

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Capítulo VII - Sobre las esposas y las amantes, en San Pablo a los efesios (5; 22 y ss.) y en Francia e Inglaterra en el siglo XV):

A- SOBRE EL PROBLEMA DEL ADEFESIO:

Muy conocida es la expresión ser un "adefesio", aunque no tanto lo es que su origen estuvo en las predicaciones de San Pablo en Éfeso. Pese a lo que más bién habríamos de decir que la etimología de esta voz -que significa "feo, extravagante, o desarreglado"-, se halla en las diferentes interpretaciones que las distintas Iglesias (protestantes o católicas) han dado a las epístolas del apóstol a los efesios -AD EFESIOS-. Fundamentalmente sobre los pasajes del capítulo 5, 22-26; que en la primera Biblia traducida al español (por Reina y corregida por Valera) podemos leer así: "(22) Las casadas estén sujetas a sus propios maridos, como al Señor; (23) porque el marido es cabeza de la mujer, así como Cristo es cabeza de la iglesia, la cual es su cuerpo, y él es su Salvador. (24) Así que, como la iglesia está sujeta a Cristo, así también las casadas lo estén a sus maridos en todo. (25) Maridos, amad a vuestras mujeres, así como Cristo amó a la iglesia, y se entregó a sí mismo por ella, (26) para santificarla, habiéndola purificado en el lavamiento del agua por la palabra". Termina este capítulo quinto, escribiendo que la mujer tiene que atender al marido como hacen los siervos; estando sujetas a él del mismo modo que aquellos que trabajan para su señor (recordemos que en la época, los servidores eran en su gran mayoría, esclavos).

Esta predicación del apóstol promulgando la superioridad y primacía de los maridos sobre las esposas, probablemente se deba al rechazo que le produjeron los cultos de Artemisa (Diana-Cibeles) y de ello el odio hacia sus sacerdotisas. Quienes oficiaban como únicas señoras de estos templos, en cuyas ceremonias se adoraban a las bestias -animales muy fieros-, y donde llevaban a cabo rituales arcaicos con sacrificios cruentos humanos (tomados de la antigua Cibeles hitita; la diosa Kubaba, identificada por los griegos como Artemisa-Hécate, y más tarde por los romanos, en una Diana-Cibeles). Sea como fuere, parece que aquellos lugares en los que se rendía veneración a la Artemisa más antigua (entre los que destacaba Éfeso), la mujer tenía una enorme relevancia social. Aunque solo fuera porque estas religiones se basaban en rituales de pitonisas; quienes además de vaticinar sobre el futuro, amansaban, dominaban a fieras; lleyendo el porvenir sirviéndose de fauna indomable. Recintos sagrados descendientes del culto a las Potnia-Theron (señoras de los animales) que guardaban el recuerdo de aquel tiempo neolítico en que las mujeres habían ido domesticando a las bestias para conseguir hacer de ellas animales de uso, labor o trabajo. Convirtiendo -por ejemplo-, al lobo en perro, al uro en toro y hasta a las peligrosas serpientes, en animales "domésticos" que cuidaban de los graneros (de allí su veneración en zonas como Egipto o Creta, antes de la doma del gato).

De tal manera, destacaban algunos de los templos de esta Artemisa (Dictina, o Britomartis) por ser serpentarios, donde se adoraba en Grecia a un Zeus Meilichios, en la forma de dios ofidio de grandes proporciones del que cuidaban las sacerdotisas (y al que se ofrecían los tifonios). O simplemente a culebras, que alimentaban novicias desnudas del recinto sagrado, frente a los asistentes; quienes veían el vaticinio al entregar la ofrenda al reptil a través de aquellas damas sin ropa. De un mismo modo, en los recintos sagrados más arcaicos de esta diosa Artemis (la Diana romana), se veneraba a perros salvajes, a osos y otras especies de enorme fiereza; que las devotas lograban dominar, frente al temor y hasta horror de quienes las veían jugar con ellas. Siendo este -a mi juicio- el motivo que lleva a San Pablo a arremeter de tal modo contra la mujer en Éfeso, generando una de las epístolas más misógenas y más debatidas en la historia teológica del cristianismo... Tanto que de aquello se dice nació el término "ad-efesio". Aunque no hay que abandonar la idea de que el origen de esta voz estuviera en la utilización e interpretación que pudieron dar los protestantes a este pasaje de la Biblia; equiparando la quema de conventos y bibliotecas católicas, con la predicación del apóstol en la ciudad grecoanatólica. Es decir, haciendo "un adefesio" teológico o filosófico al poner a la misma altura las persecuciones luteranas o de Enrique VIII -contra los católicos-, que este episodio de San Pablo (finalmente elegido como patrón, del cristianismo anglicano).

EN IMAGEN, un dibujo mío del llamado BRONCE CARRIAZO (asidero o pasarriendas tartessio, fechado hacia el siglo VII a.C.). Representa una Astarté como Potnia-Theron de tipología fenicia y peinado egipciante (una Istar Hathórida, canaanea). Como o señora de los animales, la diosa domina con figuras geométricas iniciáticas (triángulos) a dos ánades; aves que fueron símbolos de la guía en el mar y de las largas travesías -habida cuenta que los marinos leían en sus migraciones las posibilidades de alcanzar nuevos puntos de costa y de ampliar las rutas-. Es esta sin duda alguna una Artemisa-Hécate tartessia, adorada en nuestras tierras ya por los siglos VIII al VII a.C. (ritos que fueron convertirdos en Roma a los de Diana-Cibeles, procedentes de la ancestral diosa hitita Astaroth-Kubaba). Sobre su pecho podemos ver las flores de loto egipcias utilizadas en los ritos religiosos con narcóticos, habida cuenta que el loto azul tenía propiedades enteógenas, aunque principalmente producía alucinaciones y el sueño profundo. Estos oficios en los que se usaban drogas eran típicamente femeninos, nacidos de una adoración a las "diferentes Isis-Hathor" del Mediterráneo; lo que culmina en Grecia en el famoso Camino de Eleuisis (cultos ctónicos, de veneración al Demeter y al recuerdo de una diosas Isis ancestral, de allí su nombre: Eleu-Isis).


ABAJO, EL TAPIZ DESCUBIERTO POR COLL Y CORTÉS Y LOS PERSONAJES QUE HEMOS IDENTIFICADO EN ESTE (marcados con letras)





B- ESCENA DESCRITA COMO FRANCESA
LA ESCENA FRANCESA EN EL TAPIZ (marcada con letras amarillas los puntos a tratar)


LA MISMA ESCENA EN EL DIBUJO (igualmente marcada con letras amarillas sobre los personajes)



CAPÍTULO VIII - El Problema de las esposas -y las amantes- en San Pablo a los efesios (5; 22 y ss.):

B.- LA PROBABLE ESCENA FRANCESA; a la DERECHA en el tapiz:

Habiendo visto el carácter de los templos de Artemisa (Diana) y fundamentalmente los rituales que se celebraban en algunos de los más antiguos -entre los que destacaba el de Éfeso-. Comprenderemos por qué San Pablo dicta una epístola absolutamente misógena y que por su contenido (o interpretaciones) ha provocado el témino "ad-efesio". Ya que no solo era un alegato al patriarcado más duro, sino que a su vez mandaba a la esposa ser una "esclava de su señor". Pareciendo evidente que haya resultado un "adefesio" todo intento por justificar tales palabras, en cuantos sermones o predicaciones se hicieron (ya en tiempos modernos); pues pocas cosas menos elegantes pueden decirse de una esposa que ordenarla ser una esclava del marido. Sea como fuere, parece que el tapiz que estudiamos de Coll y Cortés, pudo recoger en otro sentido de la predicación apostólica "ad-efesios", reinterpretándola. Ello aprovechando la situación que se vivía en el momento en que se encarga tejerlo; cuando el matrimonio del joven heredero de Francia vivía "en triángulo": Con una amante y una mujer (que odiaba esa situación). A la vez que el rey de Inglaterra tenía una concubina que había generado un conflicto nacional, pretediendo anular su matrimonio, para nombrar como nueva reina a Ana Bolena. Todo lo que a mi juicio, pudo ser la fuente de inspiración para intentar realizar una alegoría de ambos problemas, sublimándolos en la escena que vemos representada sobre el tejido (San Pablo en Éfeso, junto al templo de las malvadas...).
De tal modo, analizaremos primero la parte que correspondería a personajes de Francia (a nuestra derecha en el tejido); donde ya vimos que determinados idividuos se habían modificado desde el dibujo original (apareciendo en el tapiz de manera muy distinta). Siendo una posible explicación para haber quitado o añadido tantos figurantes; que tras el diseño a lápiz y aguada, se hubieran adscrito nuevos personajes en relación a los hechos verídicos que por entonces se sucedían. Una hipótesis que vamos a analizar más en profundidad, para intentar completar y comprender la escena y los cambios con respecto al dibujo inicial (una vez terminada y tejida). De lo que, siguiendo las imágenes bajo estas lineas, primeramente repasaremos las modificaciones en el lateral derecho (del paño) y sus posibles sentidos -relativos a Francia-. Para seguir -en la parte C de este capítulo- con la zona izquierda y donde observo una posible alegoría sobre lo que por aquel entonces sucedía en inglaterra. Interpretando la escena acabada desde las vivencias y sucesos de estos momentos (hacia 1530) en que los dos monarcas encargaron las series iniciales de La Vida de San Pablo (tejida primero por orden de Francisco I -y posteriormente por Enrique VIII-).

LA ESCENA FRANCESA, O DERECHA -BAJO ESTAS IMÁGENES ANALIZADA DE ARRIBA-ABAJO Y DE DERECHA A IZQUIERDA (marcada con letras amarillas)-
A- San Pablo recoge un moribundo, que en el paño señala una antorcha pero que en el dibujo (ver) muestra un palo o un flagelo. Aludiendo a los sacrificios cruentos del templo de Diana y por ende a la maldad de esta diosa (identificada por mí con Diana de Poitiers). Por lo que quizás ello signifique que la "luz" marcaba que debía quemarse aquel lugar de culto diabólico -de allí quizás la antorcha que señala el moribundo-. Por su parte, también identificamos este que abraza el santo, con Francisco, Delfín de Francia; que en 1532 contaba con quince años y con una delicadísima salud, habida cuenta que pasó su infancia en los calabozos de España. Pudiendo tatarse de una escena votiva, solicitando la mediación de San Pablo para que el príncipe se curase.
B- La Diana en el dibujo mira de frente y no mantiene la postura de haber lanzado "flechas". Pero en el tapiz, la diosa dirige su mirada hacia el que yo identifico como Enrique de Francia (tal como he marcado con una linea verde); y parece haberle lanzado una flecha -amorosa...-, tal como reza su postura con el arco.


C- El amante sería quien va vestido como sumo sacerdote del templo de Diana, que permanece de espaldas (en el dibujo -ver abajo-). Pero en el tapiz, este personaje está de perfil y su rostro es igual al de Enrique II de Francia jóven (cuando ya era amante de Diana de Poitiers, hacia 1531).



D- Es un personaje con aspecto de rabino -figurando casi igual en el tapiz y en el dibujo-, pero que parece, se interpone frente al sacerdote del templo (quizás con el fin que este no pretenda parar la quema de libros; o que no intervenga en los sucesos y que los comprenda). En el tapiz, llama la atención que el mismo individuo pone la mano sobre el cuello del que identificamos como Enrique II (C) señalando dos dedos. Quizás intentando decir que aquel tiene dos mujeres y ello no se puede hacer; interponiéndose entre este y Diana.
E- Moribundo, que consideramos una alegoría de Francisco Delfín de Francia; hijo de Francisco I y que estaba muy enfermo desde su regreso de España (en 1529) donde permanece como rehén de Carlos V. El texto de Hechos de los Apóstoles (XIX, 12) dice que San Pablo resucitó a los moribundos de Éfeso, por lo que considero esta escena pueda ser una petición de ese milagro al apóstol, para que recuperase al Delfín francés.




F- Junto al individuo anterior, hay otro hombre (inexistente en el dibujo y que marcamos como ¿F?), pero que aparece claramente en el paño. Habiéndolo visto detenidamente sobre el tapiz, creo poder identificarlo con Francisco I de Francia (semioculto, pero con rasgos muy cercanos al rey que encargó la primera serie de estos tejidos). Un rey que aquí vemos como intentando separar a su hijo de Diana.



G- Otro individuo que cambia algo de rasgos en el dibujo y sobre el tejido, es este enumerado con la "G" amarilla. Quien en el tapiz identifico mejor y se parece sobremanera a Guillermo Farel; aristócrata parisino, amigo del rey galo e iniciador del protestantismo en Francia y Suiza (precursor del calvinismo).


H- Otra de las variaciones entre dibujo y paño se halla en los libros que van a la pira, entre los que se ve en el tejido un pliego con la marca "R" -claramente usada para los edictos y firmas de reyes-. Una referencia que quizás indica como antiguas leyes promungadas por estos monarcas (Enrique VIII o Francisco I) debieran ser quemadas o anuladas (para iniciar el protestantismo o para desvincularse con Carlos V -el gran enemigo de ambos-).



C- ESCENA INGLESA


LA ESCENA INGLESA EN EL TAPIZ y el dibujo, A NUESTRO LADO IZQUIERDO EN EL PAÑO -INVERTIDA EN EL DISEÑO ORIGINAL- (marcado con letras amarillas los puntos a tratar)
TAPIZ



DIBUJO ORIGINAL



CAPÍTULO VIII Continuación - El Problema de las esposas -y las amantes- en San Pablo a los efesios (5; 22 y ss.):

B.- LA PROBABLE ESCENA INGLESA; a la izquierda en el tapiz:
Continuamos con el análisis final y el posible significado de los cambios entre el dibujo y los tapices; esta vez estudiando la parte contraria y que se sitúa a la izquierda en el paño -a la derecha en la prueba inicial a lápiz-. Describiéndola desde los personajes que aparecen desde el centro al extremo, y de arriba hacia abajo (marcándolos igualmente con letras amarillas).


I-. Personaje que identifico con Thomas Wolsey y que aparece casi exacto en el dibujo, siendo uno de los pocos que no cambian en el dibujo y en el tapiz.


J-. Otra figura que tampoco varía en la prueba incial a lápiz y en el tapiz, que identificamos con Tomas Cranmer (o bien Cromwell); aunque es fisionómicamente muy semejante al personaje histórico Cranmer, conservando rasgos iguales en el paño y en original. Por su situación junto a Wolsey en el diseño a lápiz (aunque al otro lado del humo) pudo ser el que originase la idea de recrear una escena más compleja, inspirada entre la predicación de San Pablo y la quema de libros heréticos (muy normal en esta época plena de problemas religiosos, cuando nacen las nuevas “tendencias” protestantes). Alegoría que sería completada en los tapices -incluyendo individuos de la realeza en su época-. Puesto que al dibujar el maestro flamenco inicialmente junto a la pira de libros a Cranmer y a Wolsey (a modo de crítica o como una referencia de su tiempo), quizás provocó que Francisco I le encargase los cartones de los tapices, incluyendo individuos de aquellos días y con imágenes alusivas a los problemas se su Corte. Todo ello trás ver como Pieter Coecke Van Aelst (Pedro Coecke de Alest, en español) había creado este diseño a lápiz -circa. 1629-, aludiendo la quema de libros y bibliotecas católicas británicas y situando junto al apóstol a los dos dignatarios británicos (Wolsey y Cranmer).

Consecuentemente y tras haber pintado el artista en la prueba primera, ambos arzobispos de Canterbury, junto a la pira de Éfeso mandada por San Pablo. Personalmente considero que ello pudo motivar el posterior desarrollo de una escena entera, plena de personajes reales y recreando ya en los tejidos muchos hechos que se vivían en Francia e Inglaterra entre 1530 y 1532 -momento en el que Francisco I hizo el encargo-. Todo lo cual explica la aparición de varias personas ajenas al dibujo inicial en los tapices (extrañamente añadidos o variados), como escenificación de la situación que se vivió durante estos años de gran convulsión religiosa y social en toda Europa. Recordemos que son momentos en los que tras el cisma de Lutero; Carlos V había saqueado Roma, y apresado en la torre de los Lujanes a Francisco I; después de tomar también como rehén al Papa. Mientras Enrique VIII intentaba divorciarse de la tia del emperador (Catalina de Aragón), pretendiendo declararse como cabeza de la Iglesia inglesa y comenzando persecuciones contra los católicos devotos del Vaticano.
Veamos así como estas dos figuras citadas, son las únicas que aparecen en el dibujo y en el tapiz de manera casi exacta (Tomas Cranmer -ó bien Cromwell- yTomas Wolsey) conteniendo ambos personajes en el diseño original y en el paño n parecido indiscutible en sus rasgos:






K-. El individuo que enumero como "K" veremos que se trata de un rostro que se repite en varios de los tapices de esta serie (Vida de San Pablo); del que considero puede ser el rostro del pintor idealizado y envejecido, o bien el del progenitor de este (del padre de Pieter Coecke van Aelst, igualmente artista). En el tapiz que estudiamos, un primer personaje "K" figura en el centro, como emergiendo desde el humo, en una situación curiosa y mirando fijamente a Cromwell (como si se tratase Dios o de un creador). Aunque en el extremo izquerdo del mismo paño, lo veremos sobre el supuesto autorretrato del dibujante, portando dos libros en forma de escuadra; siendo su rostro muy parecido al del artista, pero avejentado. Unos rasgos que ya vimos eran iguales a los de San Pablo figurado como anciano, en el tapíz de su martirio (el último de esta serie).

Para compreder mejor cuanto expongo, observemos en imágenes bajo estas lineas los dos personajes "K", del que destaca el del extremo izquierdo en la escena (sobre el barbudo que creo puede ser Pieter Coecke van Aels), sosteniendo dos libros que forman la escuadra -quizás como símbolo del pintor o de su padre (Pieter Coecke El Viejo, de igual profesión)-. Por lo que este signo de la escuadra hacho con libros pudiera referirse al Creador, aunque considero que significará más bien el trabajo en el taller o en las logias; señalando así al dibujante (posiblemente situado bajo ella).

Estos personajes tan parecidos en sus facciones y que marco con "K", son representados casi de idéntica forma en el dibujo original y en el tapiz de Coll y Cortés (variando tan solo en la referida escuadra de libros -que no porta el pintado a lápiz-). También es muy parecido -como dijimos- al rostro de San Pablo anciano en el paño que se conserva en el Metropólitan (que corresponde a una serie posterior), en donde se representa la degollación del apóstol, ya viejo. Todo lo que me hace suponer que pueda tratarse del rostro envejecido del barbudo identificado con el autorretrato de Pedro Coeck de Alost; o bien, el de su padre.






L-. El protagonista central de la escena (que figura en un lado y en medio del paño) es el que hemos marcado con una "L". Tal como vimos, es una cara que se repite en todos los tapices, figurando con más o menos edad y siempre como San Pablo (en las nueve representaciones; desde la conversión, hasta su martirio). Un hecho que me hizo cosiderar pudiera tratarse del autorretrato de Pieter Coecke van Aelst; algo que se ratifica más al observar el caso del hombre que hemos enumerado con una "K" -antes visto-. Personaje que en el tapiz de Coll y Cortés observamos con un libro -a la izquierda-, al igual que aparece por segunda vez (repetido y junto a Cromwell -en medio-). Siendo este, el mismo individuo que el San Pablo anciano del último tapiz, en el que figura su martirio o degollación. Lo que podría explicar que aquel que hemos marcado con una "K", fuese el padre del pintor; o bien otro autorretrato de este mismo artista, idealizado y envejecido. Como podremos observar en el dibujo y en el tapiz, este barbudo tienen rasgos exactos; aunque el personaje del centro (San Pablo) en el diseño inicial es muy distinto y no lleva siquiera barba en la prueba a lápiz de pintor. Un hecho que nos hace pensar que al realizar los cartones, quizás Pieter Coecke van Aels eligió su propia cara como modelo para la del apóstol, aunque la idealizaría y debio ir modificándola (rejuveneciéndola o bien envejecida), conforme cada etapa representada en la vida de Saulo.






M-. Llegamos a la mujer que pienso puede tratarse de Catalina de Aragón, en el tapiz, pero no en la pueba original; pues en este dibujo figura como una aldeana, o una persona común y con vestimentas poco adornadas. Muy por el contrario, en el tejido su traje es riquísimo y hasta su calzado y medias están muy cuidadas. Para completar sus ropajes, va tocada con una diadema -gorro muy rico en bordados con oro- lo que hace suponer que se refiere a una reina o mujer de gran importancia. Siendo así y habiendo cambiado el modelo del dibujo original y en que figuraba como una simple mujer; por otro aspecto muy distinto -donde tiene la apariencia de una reina o sacerdotisa suprema del templo-. Creo que ello explica el hecho añadido de que en el tejido se encuentre escribiendo kábalas, modificando enormemente la escena inicial (hecha a lápiz), donde vemos a la misma persona en actitud de copiar lo que dicen los personajes centrales -a modo de escriba-. Por cuanto expongo, considero que quizás esta mujer (a la que intenta ayudar o convencer de algo, el barbudo sobre ella); en el tapiz de Coll y Cortes sería una figuración de Catalina de Aragón. Idealizada como reina o sacerdotisa de Éfeso y por lo tanto bruja o creadora de kábalas (tal como observamos escribe en un pliego, donde leemos números convertidos en letras). De ello se entendería que el segundo personaje más importante de la representación (Timoteo) esté reprimiéndola o advirtiéndola de sus errores; mientras el que identifico como el pintor (el barbudo sobre ella), la intenta incorporar para que se anime a participar de la escena, o en el rito de quema de libros.




N-. La figura que marcamos con esta letra (y que correspondería con San Timoteo); igualmente varió mucho desde el dibujo inicial, a la figuración en el tapiz; aunque no tanto en sus rasgos fisionómicos, como en su postura. Debido a ello, creemos que el pintor pudo aprovechar tal personaje para introducir en él las facciones de Enrique VIII (de ojos rasgados e hinchados, cara redonda, nariz recta y muy chata). Aunque quizás lo hizo de un modo que no se percibiera de manera exagerada la identificación entre el monarca y el santo, posiblemente con el fin de darle un sentido místico a la escena y que no se viera de manera tácita una crítica al rey inglés. Pese a todo, en el dibujo original, los rasgos de la cara de este individuo son mucho más perfectos y se asemejan a los comunes de un apóstol o a las representaciones de un Jesús Nazareno. Un aspecto que dista mucho de las facciones tan "extrañas" y con afecciones de degenerado, que contiene el personaje del tapiz; del que si extraemos su rostro (quitando el pelo y barbas añadidos) veremos que es un posible retrato de Enrique VIII hacia 1530 -con un enorme parecido-.






O-. Una última posibilidad que hemos contempado es que la dama que se esconde entre las columnas del templo (huyendo) fuera Ana Bolena. Quien por entonces -cuando se teje la primera serie de tapices- era amante de Enrique VIII, monarca que deseaba abandonar a su mujer (Catalina) para contraer nupcias con ella -bajo la disculpa de tener un hijo varón-. El caso por lo tanto, era en muchos sentidos semejante al que en los mismos años vivía Francia, donde Enrique (por entonces Delfín) amaba con locura a Diana de Poitiers, generando su amante enormes problemas de Estado. Aunque en el lado Inglaterra, el tapiz refleja aquel problema de un modo muy diferente; apareciendo Catalina como la bruja (que no entrega la nulidad matrimonial), mientras Timoteo (que suponemos Enrique VIII) la reprime; quizás argumentando las máximas de San Pablo en la epístola a los efesios -donde manda a la mujer ser esclava del marido-.







CAPÍTULO IX: Significado de la escena general del tapiz (conforme los sucesos ocurridos entre 1529 y 1533).

Llegamos así hasta el final de nuestro trabajo en el que tras el minucioso análisis de cada personaje creemos podemos dar una explicación a lo que su imagen refleja, tanto como al encargo del paño por parte de Francisco I (realizado entre 1530 y 1533) y al posterior pedido de Enrique VIII (en 1538). Todo cuanto vamos a exponer, asimismo justifica los cambios que existen entre el dibujo original de Pieter Coecke Van Aelst y el tapiz; en la realización primera de la serie pagada por el rey de Francia y en la posterior compra de una segunda, por el de Inglaterra.



PARA COMPRENDERLO MEJOR, VOLVEMOS A RECOGER EL TAPIZ, YA CON LOS PERSONAJES ENMARCADOS, COMENZANDO POR LA QUE HEMOS LLAMADO LADO FRANCÉS.
En imagen, "la escena francesa" con explicación de sus personajes






A) SITUACIÓN GENERAL DE EUROPA EN LOS DÍAS QUE SE TEJE LA SERIE PRÍNCIPE:

Sabemos que quien primeramente encarga tapices con esta obra fue el Rey francés, al que identificamos en ella como el personaje "F" -semioculto y muy cercano al que sería su hijo Enrique (enumerado con la letra "C")-. De un mismo modo, conocemos que el dibujo original de Pieter Coecke Van Aelst se fecha entre 1529 y 1530; existiendo registro histórico de que el monarca galo pagó en 1533 un primera serie de paños -denominada "prínceps", destruida en 1787 y compuesta por siete paños-. Partiendo desde estos datos y tras las identificaciones de personajes llevadas a cabo en los anteriores capítulos, vamos a intentar comprender la "alegoría" que arriba observamos.

Antes que nada recordar que Francisco I había sido humillado y vencido en la batalla de Pavía (en 1525), donde Carlos V lo toma preso, obligando a Francia a pagar rescate. Un año hubo de pasar el monarca francés en la Torre de los Lujanes, y otros tres más en el mismo lugar sus hijos mayores (Francisco y Enrique); quienes permanecieron encerrados en este calabozo de Madrid hasta que 1529 se completa el pago. Tristemente la estancia de los herederos del trono de Francia a tan corta edad en cárceles españolas, lleva a que el Delfín (Francisco coronado como III de Bretaña) sufra enfermedades irreversibles; convirtiéndose desde entonces en un chico con enormes problemas de salud. De ello, el odio que se granjeó el rey de España en muchas de sus victorias (y humillaciones) que no se ciñeron tan solo a luchas con reinos vecinos -ya que había hecho lo mismo al Papa, tras asaltar y saquear Roma (durante los años que tratamos)-.

Por su parte, en este tiempo, Enrique VIII llevaba años pretendiendo obtener la nulidad matrimonial con Catalina de Aragón, para casarse con su amante -Ana Bolena- y conseguir un sucesor varón. Todo lo cual había provocado la enemistad entre él y Carlos V, sobrino de su mujer y primo hermano de la heredera del trono británico (María, la vilipendiada hija del famoso monarca inglés). Probablemente, Enrique enamorado de la Bolena y pretendiente a la nulidad, creyó que los sucesos del Vaticano y el apresamiento del sumo pontífice (en 1527), llevaría a una enemistad plena entre Roma y el emperador; aunque parece que la Iglesia prefirió no tener mucho en cuenta tal fechoría. Quizás con el fin de que se olvidase también la extraña muerte del asesor de Carlos V -Adriano de Utrecht-, sucedida al poco tiempo de que este gran amigo del monarca hispano fuera proclamado Papa (tan solo tres años antes del famoso saqueo). Aunque lo más seguro, es que debido a que Lutero ya había triunfado en Alemania; de haberse separado el Vaticano de España -apoyando al rey inglés-, ello hubiera supuesto un cisma en toda Europa.

Por cuanto exponemos, Enrique aprovechó la oportunidad del saco de Roma para pedir definitivamente la nulidad al Papa, pese a lo que el pontífice se la volvió a denegar. Tras ello, en 1529 envía al cardenal Wolsey ante el Pontífice con la misión y el deber de lograr la anulación por todos lo medios; aunque este prelado inglés tan solo consigue que el caso sea juzgado en Londres. Tras su regreso, Wolsey, se manifiesta en contra de las pretensiones de Ana Bolena; todo lo que le valió caer en desgracia y ser juzgado como traidor (pese a haberse enfrentado años antes a los cardenales del Vaticano, sin poderse sospechar nunca de los servicios prestados a la corona inglesa). Su juicio y el verse despojado de todo cargo y bienes, provoca la muerte del cardenal Wolsey ese mismo año y por enfermedad; antes de haber sido condenado a pena capital -como Ana Bolena prentendía-. El elegido para sustituirle como arzobispo de Canterbury fue el famoso -y también defenestrado- Thomas Moro, quien accede al cargo en 1529 comenzado allí el cisma, al haber nombrado el rey un prelado civil como príncipe eclesiástico. Tras estos sucesos y en 1531, decide Enrique que el mejor medio para alcanzar la nulidad matrimonial con su mujer Catalina, era separarse de Roma y declararse definitivamente cabeza de la Iglesia en su reino (logrando la aprobación del Parlamento británico para llevar a cabo estos fines). No obtuvo el visto bueno de Tomás Moro, aunque social y teológicamente logra el de Thomas Cranmer; prelado que pasa a ser el obispo de Canterbury, convenciendo a los mandatarios del reino britano para rompero con Roma y comenzar el cisma. Finalmente, casaría el arzobispo Cranmer -en 1533- al rey con la que hasta entonces había sido su amante; quien en esos días estaba ya embarazada (culminando así el proceso anglicano y comenzando la persecución de católicos, tanto como la quema de conventos y de libros favorables al Vaticano).

A) SAN PABLO Y EL MORIBUNDO SOBRE LA ESCENA FRANCESA (la posible identificación con Francisco III, duque de Bretaña como alegoría del bien y del mal):





Sobre estas lineas: PARTE SUPERIOR DERECHA DEL TAPIZ DE COLL Y CORTÉS DONDE SE REPRESENTA AL SANTO ABRAZANO UN MORIBUNDO (tema sobre el cual ya hemos tratado, pero que a continuación identificamos con un episodio de la Francia de Francisco I).

Decíamos al comienzo de nuestro estudio, que la escena recogida arriba (a nuestra derecha en el tejido -dónde observábamos a San Pablo con un jóven-) creíamos, se trataba un pasaje del mismo capítulo Hechos de los Apóstoles XIX (11 y 12) y en el que se narra cómo el santo curó en Éfeso a los enfermos (sin referirse esta a la resurección del Eutico, como otros han pensado). Debido a ello, y debido a que este lado derecho se corresponde con la "escena francesa", considero muy posible que se pudiera identificar aquel moribundo con quien en 1533 todavía era el Delfín de Francia: Francisco III de Bretaña. Pues este pobre chico, al parecer sufrió bastante en su encierro en los calabozos españoles, desde los siete a los diez años; regresando a Francia en 1529 con graves afecciones pulmonares. Tanto era así, que ya en tiempos en que se manda tejer el tapiz (hacia 1532), se temía por la vida del heredero, que por entonces solo contada con catorce años. Conociéndose que su delicado estado podía llevarle a la muerte; algo que sucede cuatro años después y cuando cumplía los dieciocho.

Este Delfín, fue famoso por ser tan apuesto como endeble; culpando de su mal estado a la ambición de Carlos V. Debido a su enfermedad todos consideraban que el trono al final sería heredado por su hermano (Enrique) a menos que se produjera un milagro. Siendo quizás este el sentido de la escena de San Pablo abrazando un jóven; representando al Delfín protegido por el apóstol en un modo votivo, y -con ello- pidiendo al santo que lograse curar al sucesor de la monarquía francesa. Pese a ello, el milagro no se produjo y a los pocos años de tejerse el tapiz, pasó a ser Delfín, Enrique; quien ya en estos días que fabricaban el paño y tan solo contando con doce o trece años, era amante de Diana de Poitiers -mujer casada con un anciano y dos decenios mayor que el heredero del trono-.

Siendo así, no debiera de extrañarnos que Francisco I, muy preocupado por el "enredo" entre su joven hijo Enrique y la famosa Cortesana de Poitiers, mandara tejer esta escena, cambiando un poco el dibujo original de Pieter Coecke van Aelst. Deseando realizar una alegoría, representando allí los hechos que se sucedían; donde vemos como el hermano mayor (Francisco) estaba muriendo quizás por obra del embrujamiento de Diana -tal como muchos aseveraban-. Apareciendo en el centro de la escena la famosa Diana de Éfeso (simbolizando a la de Poitiers) como la diosa del mal, quien provocaba la muerte y la enfermedad, cuyo templo y lugares habrían de aniquilarse para que triunfase el bien. De tal manera, quizás deseó explicar estos hechos alegoricamente sobre un tapiz el rey francés, con el fin de separar a su vástago de aquella mujer mayor -que le abducía desde los doce años; teniéndole embrujado, en opinión de muchos-. Todo lo cual podría explicar el aprovechamiento de lo representado en el dibujo original, cambiando algunos personajes, entre los que toma sentido pleno el chico moribundo sobre el lado francés (ayudado por el apóstol). Como símbolo del Delfín enfermo, frente al templo de la malvada diosa que provocaba el caos y era el mal personificado en todo el pasaje bíblico. Tal como se consideraba a la de Poitiers; puesto que en la Corte francesa se decía que aquel Francisco III de Bretaña sufría esa severa enfermedad porque la amante de su hermano le estaba envenenando, con el fin de que Enrique, finalmente reinase.




CAPÍTULO IX (B): Significado de la escena general del tapiz en Inglaterra (conforme los sucesos ocurridos entre 1529 y 1533).



B) DE NUEVO EXPLICACIÓN DETALLADA DE LA ESCENA INGLESA; SAN PABLO PREDICANDO:







BAJO ESTAS LÍNEAS, LATERAL IZQUIERDO DEL TAPIZ INVERTIDO, PARA QUE COINCIDA CON LA IMAGEN DEL DIBUJO. Como podemos ver, en el dibujo original no existe una mujer junto a las columnas, ni la arrodillada tiene aspecto de reina.




Hemos invertido la representación del tejido para poder comparar cómo en el tapiz se cambian algunos personajes; a mi juicio, para aprovechar la escena inicial y realizar una alegoría con la realidad histórica del momento. Siendo así, no es de extrañar que ya aparezca en el lado de Inglaterra, San Pablo predicando; pues desde 1529-30 (tras el derrocamiento de Wolsey) se puede decir que se inicia plenamente el cisma anglicano, cuyo patrón será este apóstol.

Además, una de las modificaciones de gran importancia entre el diseño original y el paño encargado por Francisco I, consiste en la aparición de una mujer entre las columnas del templo (huyendo, tapada y en actitud de culpabilidad). Lo que a mi juicio, es la alegoría de Ana Bolena; debido a que el rey de Francia desearía explicar a todos que las concubinas reales podían generar crisis de Estado, tanto que el motivo del cisma anglicano se hallaba en ello -en gran parte, algo muy cierto-. Puesto que en los años en que se manda tejer este tapiz, Ana Bolena fue la culpable de la caida de Wolsey, quedándose luego embarazada, provocando la nulidad matrimonial forzada y dictada por el parlamento inglés; que determina definitivamente la separación con Roma. Todo lo que sucede mientras el hijo de Francisco I comenzaba su extraño idilio con Diana de Poitiers, un tema que tanto le preocupaba al monarca galo, que le obliga a casarse con Catalina de Médicis en 1531, cuando tan solo contaba unos quince años.

Pese a todo, en nada obedeció a su padre, pues Enrique fue nombrado Delfín, pero jamás abandonó a su amante; motivo que lleva a la Médicis a convertirse en una mujer amarga y cargada de problemas (no solo conyugales) diciéndose que recurría a la magia negra para que su marido repudiase la famosa concubina. Que como sabemos, tenía veinte años más que él, gobernaba en la sombra y de la que se dijo, había envenenado al hijo mayor de Francisco I, para terminar mandando en toda Francia -dejando siempre en segundo término a la esposa del rey-.

Por cuanto expreso, considero que el rey galo encarga hacia 1533 la serie de tapices sobre la Vida de San Pablo; no solo por un motivo estético, sino con la idea de representar en ellos escenas alegóricas sobre hechos reales que sucedían en esta época, y que llevaron a Europa al cisma anglicano (cuyo patrón era ese apóstol). Por lo que aprovechando los dibujos iniciales de Pieter Coecke van Aelst, pudo pertreñar variarlos un tanto para crear en ellos las referidas alegorías. Siendo el que tratamos uno de los que más destacaría por su relación con los acontecimientos de la época, pues en este -a mi juicio- Francisco de Francia aprovechó para expresar claramente hasta dónde llevaban la concubinas a los monarcas. Con el fin de advertir a su joven hijo Enrique, que debía dejar a su amante (Diana), a la que compara con la diosa del mal. Mientras en el otro lado del tapiz vemos "la mujer escondida" (que he marcado con un círculo amarillo); quien debemos interpretar como Ana Bolena -figurando detrás de Enrique VIII-. Todo lo que indica como esta bella fémina (que está igualmente junto al templo) movía los hilos del Estado y llega a provocar una gran crisis. Igualando seguramente el monarca galo a ambas amantes (Diana y Ana Bolena).

Evidentemente, pudiera parecernos extraño que Enrique VIII comprase o encargara un tapiz en el cual su amada Ana figura como una bruja del templo y en estado de culpabilidad absoluta. Aunque hay que advertir que cuando este rey lo encarga (en 1538) ya la había decapitado, tras juzgarla por incesto y adulterio; y después de haber aniquilado a la familia de los Bolena como traidores. Unos hechos que nos pueden hacer comprender por qué el monarca britano realiza el pedido a flandes de una serie igual a la que tenía el francés en su palacio; ya que en ellos no solo se representaba la vida de San Pablo, sino se participada de escenas como la que referimos. Por lo demás, es obvio que aunque Francisco I pudiera haber hecho una parodia o una crítica contra Ana Bolena -o contra los mandatarios ingleses-, nunca representaría de un modo ridículo a Enrique VIII. Puesto que con él tenía una buena relación, precisamente conseguida gracias a los pactos del cardenal Wolsey, quien ya antes de los años veinte (del siglo XVI) habia logrado la paz entre Inglaterra y Francia. Aunque esta paz peligró con la Bolena y cuando Enrique declara a su hija heredera ilegítima del trono. Ya que el prometido de aquella era el delicado y enfermizo Delfín Francisco de Breteña; quien estaba esperando para casarse con la primogénita de Enrique VIII y Catalina de Aragón. Un hecho que muestra la unión entre ambos reinos en estos días de Wolsey y sus diversas alianzas -principalmente en contra de Carlos V-.



CAPÍTULO IX (C): Significado de la escena general del tapiz (conforme los sucesos ocurridos entre 1529 y 1533).

C- PIETER COECKE VAN AELST: De Francisco I y Solimán el magnífico, a pintor de Carlos V.

Al finalizar nuestro estudio, van surgiendo algunas preguntas que nos obligan a plantearnos nuevas situaciones históricas, que deberíamos dejar de algún modo respondidas. Cuestiones tan extrañas como los mecenas que tuvo el autor de los cartones del tapiz que hemos estudiado; de quien sabemos fue artista contratado por Francisco I y por Enrique VIII; tanto como al final de sus días pasará a trabajar para el gran enemigo de esos dos monarcas: Para Carlos V. De tal modo que en sus últimos años de vida, Pieter Coecke van Aelst, solo se reconocía como "pintor del emperador don Carlos". Pese a ello, había trabajado para los mayores enemigos de este rey de España, entre los que se encontraban no solo Francisco I y Enrique VIII; sino sobre todo, Solimán el magnífico. Sultán que contrata al pintor en 1533, lo que a mi juicio se produce a través de Francisco I, quien mantenía unas magníficas relaciones con el turco (aunque solo fuera por dañar al emperador). Puesto que el monarca hispano veía como una de las grandes amenazas, el avance de la flota turca hacia sus dominios de Italia, e incluso sobre las costas españolas -viéndose obligado a asentar la Orden de Rodas, en Malta; y entregando esta isla a sus caballeros (tras lo que pasaron a tomar el nombre de malteses) con el fin de que Solimán no avanzase más hacia el Oeste-.

Por todo cuanto decimos, Pieter Coecke van Aelst trabajó de joven para los mayores enemigos de España, de lo que no es extraño considerar que en los tapices encargados por Francisco I (en 1533, fecha en la que el autor viajará a Turquía, donde pinta para el Sultán) aparezcan alegorías y críticas al emperador. Algo que he creido encontrar al menos en el del prendimiento de San Pablo, donde reconozco a Carlos V entre los romanos que arrestan al apóstol (veamos imágenes bajos estas lineas, aunque como advertimos en ellas, la nitidez de la fotografía obtenida no es suficiente para determinar si el centurión o alguno de estos legionarios, pueden identificarse con Carlos V).




Por cuanto hemos venido expresando, parece completamente lógico que la primera serie de San Pablo pagada por el rey galo, no solo fue un alegato contra Carlos V, sino sobre todo una alegoría contra las malas concubinas. Las que pretendían ser reinas y destrozaban los Estados; tal como sucedió con las amantes de Enrique VIII (las Bolenas); o como comenzaba a pasar en Francia, con Diana de Poitiers y el hijo de Francisco I. Aunque en toda la escena que parece prepara o modifican para los tapices, creemos que principalmente se encontraba un mensaje religioso; relacionado con la famosa epístola de San Pablo a los efesios, en la que este apóstol tristemente advertía de los males que ocasionaban las mujeres. Indicando en su predicación en Éfeso que la esposa debía comportarse con el marido como la esclava con el amo; algo que debió entender quizás muy bien el monarca francés y que pretendía inculcar a su hijo Enrique para que no se viera tan afectado por el criterio de aquella cortesana -veinte años mayor- y a la que tanto amaba el chico. Por todo cuanto decimos, se ve que los encargos departe del gobernante galo y más tarde del inglés, corresponden en gran parte al gusto de conservar estos paños que recogian alegorías y escenas bíblicas, relacionadas con los hechos vividos en sus reinos.



D- LOS TAPICES PROTESTANTES, QUE COMPRÓ UN REY CONTRARREFORMISTA:

Hemos visto las razones que pudieron mover a Francisco I a encargar una serie como esta de paños, en los que advertía -a sus hijos- de los males que traían las malas concubinas. Unos motivos que igualmente pudieron mover a Enrique VIII a a realizar un mismo pedido de tejidos en 1538, cuando había decapitado a la Bolena y mantenía en el recuerdo santificado a su tercera mujer (Jane Seymur), quien muere tras darle un heredero varón -el príncipe Eduardo, nacido en 1537-. Todo ello, unido al carácter ligado al cisma anglicano de la Vida de San Pablo, debió hacer que Enrique encargase a Flandes una segunda serie de estos tapices, iguales a los que tenía el rey de Francia y entre los cuales se conserva el que estudiamos (que fue descubierto por Coll y Cortés).

Aunque un punto que nos quedaría por tratar se refiere a los motivos que pudo tener el archiduque Alberto de Baviera, para encargar una última serie regia de paños también con oro y plata (igual, sobre esta Vida de San Pablo y hacia 1548). Ya que fue precisamente un monarca que luchó contra los protestantes y que abrazó la causa de Carlos V -el enemigo de Enrique VIII y de Francisco I-. Todo lo cual plantea grandes dudas sobre las razones que llevaron a Alberto V, a ordenar tejer otra de las series regias (en metales preciosos, con sedas y lanas). Obra de Frans van der Bossche y que aparece documentada por primera vez en el año 1564 (que aùn conserva completa el Bayerisches Nationalmuseum de München). Y pese a que estos tapices tienen una calidad muy diferente a los de Inglaterra -al menos a mi juicio-, no cabe la menor duda de que se trata de uno de los encargos de gran valor hechos por la Casa de Baviera, con el fin de conservarlos entre su enorme colección de antigüedades y pinturas.

Evidentemente, quedan dudas sobre los motivos que llevarían al duque Alberto a gastar tal cantidad de dinero, solo para adornar las paredes de sus castillos con la figura del santo patrón de los protestantes (en los que aparecen historias plenas de simbología anglicana). Aunque posiblemente el encargo se hizo ya en una etapa en la que se desconocía parte del significado de las escenas alegóricas. Pero más bien se podría pensar que fue tejido para las bodas de este gran duque de Baviera con la hija del monarca de Austria (en 1547). Todo lo que finalizaba el enfrentamiento entre los Habsburgo y la casa de Baviera, y a su vez permitía a Alberto abrazar la causa católica, perseguir a los protestantes y situarse en el "bando" de Carlos V. Unos hechos que quizás pudieran explicar por qué este príncipe -como "hereje" que era en su tierra germana-, quisiera conservar esas imágenes de San Pablo; para identificar nuevamente las purgas que los de Baviera hacían contra los luteranos, con las predicaciones y las conversiones del apóstol. Así, del mismo modo que Pieter Coecke van Aelst al comienzo de su vida trabajó para los enemigos del emperador y al final se titulaba como "pintor de su majestad Carlos V", Alberto de Baviera pudo dar un giro igual o similar, encargando la última fabricación tejida en oro y plata de estos paños que relataban la vida del Apóstol. Una serie que se conserva completa en el Museo de Munich (al que agradecemos nos permita divulgar las imágenes), aunque se compone de nueve tapices y no de los siete que originalmente tuvo la hecha para Francisco I. Paños que se deben considerer una copia de los de Hampton Court, aunque tienen una calidad muy inferior a esos primeros encargados por Enrique VIII y Franciso de Francia.

BAJO ESTAS LÍNEAS, TAPIZ DE LA COLECCIÓN DE ALBERTO DE BAVIERA: La Conversión de San Pablo; documentado en 1563 y propiedad actual del Bayeriches National Museum Munich.




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