ALEGORÍA EN ÉFESO: La historia que describe el tapiz descubierto por Coll y Cortés (Parte Segunda)

                              ALEGORÍA EN ÉFESO

                                    parte segunda

                       -la historia que describe el tapiz

     

                         descubierto por Coll y Cortés-

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CAPÍTULO V- ANÁLISIS DE LA ESCENA Y DE LOS PERSONAJES POSIBLEMENTE IDENTIFICADOS (de derecha a izquierda):

1º- Enrique II de Francia, representado como brujo o sacerdote supremo del templo de Diana de Éfeso (marcado en el plano general del tapiz como individuo "C"): La fisionomía del personaje coincide plenamente con la del príncipe francés; tal como veremos en las fotos de identificación bajo estas lineas. Pudiera confundirse quizás con su padre (Francisco I) aunque en el tiempo en el que se tejen las series de paños para el rey de Francia, el monarca galo era ya bastante mayor y lucía barba. Muy diferente era el aspecto de su hijo Enrique, que por entonces todavía contaba unos quince años y ni siquiera era Delfín, teniendo este aspecto joven; una edad a la que se permitió tomar como amante a Diana de Poitiers (veinte años mayor que él). En estos años en los que se tejen los paños, el hermano mayor de Enrique se hallaba muy enfermo, debiendo el hijo segundo de Francisco I sucederle en el trono posteriormente, todo lo que suponía un problema de Estado (máxime cuando el joven tenía aquella amante).

Estos conflictos sucesorios, unidos a la situación sentimental con Diana de Poitiers, lleva a que le casen con Catalina de Médicis en los días en los que se tejían los paños que estudiamos -tan solo a los quince años-. Pero no abandona a su concubina nunca, lo que motiva que la Médici enloquezca y tan solo se dedique a la intriga y hasta a la magia negra. El caso debió de ser ya muy preocupante en los años treinta para el padre, quien deseaba que la relación entre Diana de Poitiers y su hijo terminase -al menos antes de que reinara-. No fue así y en verdad el tema sentimental fue un auténtico melodrama para la historia del país vecino, a todo lo que se sumó el enfrentamiento entre Enrique y los hugonotes; a quienes al final de sus días curiosamente toleró. Una intransigencia e incongruencia moral y religiosa, que quizás ya vio el padre (Francisco I), quien era de carácter muy distinto: Liberal y muy tolerante con las nuevas ideas, las artes y hasta con las herejias. Todo lo que quizás se refleja en este tapiz, cuyo dibujo inicial quizás mandaron modificar para incluir en aquel la efigie del hijo problemático del rey francés; quien posiblemente sea este que aparece como sacerdote del templo de Diana, recibiendo órdenes y lecciones desde quienes iniciaban la quema de los libros y la derogación de estos ritos del artemisión y que en La Biblia mencionan como de brujería.

BAJO ESTAS LINEAS, POSIBLE RETRATO DE ENRIQUE II MUY JOVEN (hacia 1533) EN EL TAPIZ Y EN DOS IMÁGENES PARA CONTRASTAR SU PARECIDO: PRIMERAMENTE UN RETRATO DE CLOUET (fechado hacia 1545). A su lado una recreación en la que hemos vestido con turbante y traje talar al prícipe francés, para que observemos el parecido existente entre la figura del tapiz y este rey. Es muy de destacar que el personaje no existe en el dibujo inicial, habiendo sido añadido en los paños. A su vez, está acompañado por un individuo que más parece un rabino tocado con sombrero y quien le indica una señal que parece habla de "dos" (al hacer esta marca con dos dedos de la mano), quizás mencionando las dos mujeres que tenía ese príncipe.

2º- Diana de Poitiers, identificada con la diosa de igual nombre de Éfeso (marcada con la letra "B" en el plano general del tapiz -ver introducción-): La segunda persona que podríamos ver retratada en el paño, sería la referida amante del hijo del rey de Francia. Todo lo que suponía un tremendo problema para el padre, que se veía obligado a justificar ante la Italia de los Médicis, la humillación a la que sometía su vástago Enrique, a su esposa Catalina -hija de Lorenzo II-. Ello se debía al "embrujamiento" que ejercía la referida Diana de Poitiers sobre aquel joven (mujer de enorme experiencia cortesana, mucho mayor que el príncipe y de gran inteligecia). Todo lo que quizás expresa esta parte de la escena, en la que como hemos dicho se incluyó el personaje que claramente identificamos con Erique II -como sumo sacerdote del templo de Diana-, mientras los cristianos logran vencer a la diosa y destruir su Artemiseo.

BAJO ESTAS LINEAS, POSIBLE RETRATO de Diana de Poitiers en el tapiz. En imágenes adjuntas, identificación de parecidos sobre un retrato de la famosa amante de Enrique II.

3º- Posible identificación con Guillermo Farel (iniciador del protestantismo en Suiza, culminado por Calvino) -marcado en el plano general con la letra "G"-: Este tercero a localizar es otro de los personajes "añadidos" sobre el dibujo inicial; diseño original donde apenas se aprecia la efigie del viejo que carga libros. La fisionomía del individuo que tratamos, cuadra perfectamente con la apariencia que guardaban los calvinistas: Muy delgados, con aspecto de locos, prontamente envejecidos, enjutos y de largas barbas. La hipótesis de que aquel anciano pudiera corresponderse con una "caricatura" o imagen de Gillaume Farel, parte desde la idea de que estos tapices se tejen en un momento en el que tanto Francisco I, como Enrique VIII, fueron subyugados por Carlos V y abrazaban ciertas ideas Erasmistas o protestantes. Más aún cuando el emperador español no solo encarcela durante largo tiempo al rey de Francia en la Torre de los Lujanes (pidiendo rescate y tomando a los hijos del monarca galo como rehenes, hasta su pago). Sino que a su vez impedía que Enrique VIII tuviera concubina alguna y menos que repudiase a su tia Catalina de Aragón. Obligándole a admitir como heredera al trono de Inglaterra a la hija de ambos (Maria).

En esta situación y ante el poder absoluto de Carlos V, quien hasta había situado como Papa a comienzos de los años veinte a su preceptor Adriano de Utrecht (fallecido a los pocos meses de subir al trono de Roma). La mejor opción que muchos monarcas veían era la de crear una liga anticatólica o bien luchar de cualquier modo contra el poder de España, aunque hubieran de aliarse con Solimán (tal como hace Francisco I). Promoviéndose así el protestantismo y las facciones heréticas -en caso todos los paises del centro y norte de Europa-; llegando a ser uno de los grandes amigos de la casa real francesa el mecionado aristócrata parisino, Guillermo Farel. En consecuencia y de algún modo, Martín Lutero debía consideraarse tan admirado por Francisco I de Francia, como por su hijo Enrique IV; ya que debido a la oposición al mandato de Roma promulgado por este teólogo, pudieron los príncipes electos alemanes quedar al margen de la voluntad del emperador -rey de España-. Cuanto decimos, hace suponer que estos paños que tratan sobre la vida de San Pablo son un alegato a favor del protestantismo; unas ideas de Reforma que emergían durante los años treinta y especialmente en la Inglaterra del siglo XVI. Puesto que desde el enfrentamiento entre Roma y Londres, se enfoca en una nueva teología; en la que sitúan a la cabeza a San Pablo y al rey británico (sustituyendo así la figura de San Pedro, clave y cónclave del Vaticano y del mundo católico).

Por cuanto explicamos, no es raro ver en el tapiz un intento de propaganda protestante, basada en la vida del nuevo Santo patrón que guiaría los designios de la Iglesia Anglicana; nacida precisamente en esta décaca que se fecha desde 1530 a 1540. Momento en el cual Enrique VIII aprovecha su situación de padre de una sola hija y la inexistencia de un heredero masculino, para pedir la nulidad de su matrimonio con Catalina de Aragón. Tía de Carlos V (primogénita de los reyes católicos), que por su predicamento y fuerza en el Vaticano es protegida como legítima y única esposa del rey británico, quien muy enamorado de Ana Bolena decide divorciarse y abandonarla; llegando a declarar a esta hija en común -María- ilegítima heredera. Tras ello, las advertencias del Papa tan solo enojan al amante de la Bolena, que decide casarse de nuevo y declararase cabeza de la Iglesia en su reino, tomando como patrón de la nueva fe anglicana a San Pablo. Siendo así, no es extraño que esta serie de tapices tuvieran como motivo subyacente la propaganda de nuevas tendencias religiosas surgidas precisamente durante los años en los que fueron tejidos (en la década de los treinta, del siglo XVI). Ideologías que promulgaba Guilermo Farel en Francia desde 1520, aunque su filosofía no llegó a tener gran éxito en el pais galo. Pese a ello, Farel las predicó en Suiza (hacia 1531) logrando una gran cantidad de seguidores e inciando lo que posteriormente se conoce como calvinismo -ya que Juan Calvino puso en práctica gran parte de los fundamentos ideológicos del referido parisino-.

BAJO ESTAS LINEAS: Posible retrato en el tapiz del precursor del calvinismo (Guillermo Farel). A su lado he situado un grabado con la efigie del teólogo y político, para comprobar su parecido físico.

4º- Identificación con el cardenal Tomas Wolsey (iniciador del protestantismo en Inglaterra) -marcado con la letra "I" en el plano general del tapiz; en introducción-: Se trataría del hombre que aparece en la parte de la escena central y desde un punto en donde todos los personajes, a su izquierda, se identifican con individuos británicos. Su rostro, como vemos, se parece sobremanera al del clérigo que más apoyó a Enrique VIII en los comienzos de su aventura protestante -pese a que al oponerse a los deseos de Ana Bolena, cayó en desgracia y murió condenado-. Por su parte, la aparición de Tomas Wolsey en esta escena y al lado de los franceses se explicaría perfectamente, ya que fue el artífice de la paz con Francia. Además, en los años en que se teje la primera serie de tapices; el cardenal había sido traicionado por Ana Bolena, quien le despoja de todos sus cargos, muriendo antes de ser condenado a pena capital (tal como a amante del rey pretendía). Por su parte, el movimiento que él inicia -de algún modo, pues fue el primero en oponerse a Roma- al final promovió la quema de conventos y de bibliotecas católicas en toda Inglaterra (destruyendo las órdenes y acabando con cientos de archivos). Todo ello identificaría el episodio de San Pablo en Éfeso, con la persecución inglesa a los católicos y la destrucción de sus templos -que comienza ya a principios de los años treinta (cuando Francisco I encarga los primeros paños)-.

BAJO ESTAS LINEAS: Posible retrato del cardenal inglés Tomas Wosey en el tapiz de Coll y Cortés. A su lado hemos situado un dibujo de época con la efigie del prelado inglés; y más abajo -a la derecha- he recreado su aspecto sin bonete (con la cabeza descubierta). Veremos que el parecido con la figura del tapiz es asombroso.

5º- Posible identificación con el Delfín Francisco de Bretaña (hijo enfermo de Francisco I) -marcado en el plano general con la "E"-: Hablamos del moribundo al que intenta resucitar San Pablo, personaje que quizás fuera una alegoría del Delfín francés; un chico que regresa tísico de las cárceles españolas (donde permanece hasta los nueve años de edad). Su salud en estado de extrema delicadeza, fue una de las grandes preocupaciones de su padre. Francisco I, quien tras haber sido apresado en la batalla de Pavía por Carlos V; se vió obligado a entregar a sus hijos como rehenes para cambiarse por ellos hasta completar el pago de un rescate al emperador español. Creemos que la escena superior izquierda puede referirse a la petición de un milagro a San Pablo, para mejorar la salud de Delfín (como una representación votiva).

5º- Identificación con Tomas Cranmer (o bien con Cromwell) iniciadores del protestantismo en Inglaterra -personaje marcado con la letra "J" en el plano general-: En el centro de la imagen y vestido como importante prelado; parece sin lugar a dudas Tomas Cranmer. Primer arzobispo de Canterbuty cismático, asesor de Enrique VIII que inició realmente la Reforma en las Islas Británicas. A él también se debe la destrucción de numerosos recintos sagrados católicos, y principalmente de sus bibliotecas; por todo cuanto parecería lógico verle en el centro de la escena. Asimilando la labor de persecución contra el catolicismo llevada a cabo por los reformadores de Inglaterra; a la que hicieron los apóstoles en Éfeso -con el fin de convertir a los adoradores de Artemisa-. Siendo así, comprendemos la enorme carga de propaganda que contendrían estos tapices de la serie "Vida de San Pablo", sobre los que la gente podía comprender la necesidad de quemar libros y derruir templos, con el fin de cambiar los cultos hacia una fe nueva y mejor.

BAJO ESTAS LÍNEAS: En primer término, retrato que identifico en el de Cranmer en el tapiz; y junto a este, un grabado del político y asesor de Enrique VIII. Más abajo, otro grabado con la efigie de Cromwell, porque su aspecto es también muy parecido al de Cranmer, tanto como su nombre y apellidos, todo lo que explica mucho acerca de la forma de pensar de Enrique VIII (cuyos cardenales primeros se llamaron todos Thomas: Wosley, Moro, Cranmer o Cromwell). Pese a ello, y por la fecha en la que se teje esta serie príncipe de paños -hacia 1533- creo que se trata de Cranmer, quien por entonces estaba en plenitud de cargos y había sido nombrado arzobispo del Canterbury anglicano.

6º- Identificación de San Timoteo (ayudante de San Pablo), con Enrique VIII -figura marcada en el plano con la letra "N"-: Del mismo modo y comparando las imágenes de este monarca hacia 1530, podremos entender que el personaje junto a San Pablo -el central- sea una recreación de Enrique VIII, disfrazado como Timoteo (el amigo y ayudante de San Pablo). El hecho cierto, es que unas largas melenas y una descuidadada barba, esconde seguramente la efigie del rey (con ojos rasgados, cara redonda y nariz recta, pero chata). Todo lo cual continuaría resultando un alegato contra el catolicismo y la exaltación del "defensor de la fe" Enrique, como el predicador de una nueva religión. Por lo demás, es muy de destacar que en el dibujo original, el individuo que aparece esta posición y junto a San Pablo -en la escena- es completamente diferente (no teniendo ni siquiera barba).

BAJO ESTAS LÍNEAS: La figura que se supone San Timoteo (acompañante y amigo de San Pablo), basada probablemente en los rasgos de Enrique VIII. Al lado hemos tomado un retrato del rey en estos años, al que he añadido barba y melena en la forma similar que contiene el personaje del tapiz, llegando a ser muy parecidos (destacando la similitud por sus ojos semicerrados e hinchados; la boca caída semiabierta, la nariz recta y muy clara, junto a la mirada perdida).

7º- Identificación de "la mujer caida", con Catalina de Aragón -marcada en el plano general con la letra "M" (ver introducción)-: Uno de los últimos personajes que parecen vislumbrarse en el tapiz, es esta mujer que posiblemente se trate de una idealización de Catalina, la esposa de Enrique VIII. Llamando la atención en la escena que quien hace de Timoteo (la figura antes analizada) esté como reprochando algo, o bien regañando a esta señora mayor -quien aparece en una esquina y sostenida por un barbudo-. Por cuanto decimos, no sería extraño que esta fémina que va tocada y parece una reina (o una sacerdotisa) contenga la efigie de Catalina de Aragón. Pretendiendo demostrar que aquella había seguido una fe confundida; por cuanto parece que Timoteo -el personaje depié y a su lado- le está advirtiendo acerca de los peligros del culto que sigue (quizás refiriendo al catolicismo aférrimo que ella profesaba). Por su parte, aquella mujer sostiene en sus rodillas un pliego sobre el que escribe; lo que más bien parece una fórmula de "kabala" o de cálculos esotéricos. Pues en el papel podemos leer 1008 y abajo 1001; tras lo que el resultado -que debía ser 2009- se convierte en una fórmula expresada en las letras (invertidas): "S", "t", "e". Todo lo que identificaría este personaje con la brujería (costumbres mánticas que según La Biblia seguían los adoradores del Artemisión de Éfeso); y por ende a Catalina de Aragón y al catolicismo con una religión ligada a cultos oscuros.

BAJO ESTAS LÍNEAS: Figura de mujer que aparece en el extremo izquierdo de la escena (cuya efigie fue cambiada desde el dibujo inicial) y que mucho se parece a los retratos de la primera esposa de Enrique VIII -tal como podemos apreciar en el cuadro que adjunto a la imagen del tapiz-. Se encuentra escribiendo unas fórmulas que muy bien pueden hacernos entender se trata de una bruja dedicada a la kábala. Pese a ello, también pudieran ser cálculos astronómicos y matemáticos, que en la época de Enrique VIII aún se confundían con labores de magia y astrología (en la foto inferior, detalle del pliego sobre el que escribe la citada mujer).

8ª- Identificación de "la mujer que se esconde", con Ana Bolena -figura marcada con la letra "O" en el plano general de introducción-: No sabemos si podrá reconocerse el rostro de la amante entonces de Enrique VIII, en esta otra fémina que oculta su cara tras un paño y que se esconde entre las columnas del templo. Tan solo lo planteamos como una hipótesis, aunque tras estudiar en profundidad la escena que encarga Francisco I, y que retocan desde el dibujo inicial; parece evidente que el artemision era el "templo de las concubinas". Siendo así, aquí se igualaría a Ana Bolena con Diana de Poitiers, quizás en una alegoría mandada crear por el rey francés para significar el peligro que contenían las amantes de los príncipes que querían gobernar los Estados (o ser como reinas). Este, sin duda, fue el caso de Diana de Poitiers y aún más el de Ana Bolena, cuyas ambiciones llegan a generar un cisma religioso. Todo lo que creemos alegóricamente representa el paño, indicando que aquel templo de Diana de Éfeso era como el lugar sacrosanto de las concubinas, mandado por féminas del peligro de la Poitiers o de la Bolena -seguramente para explicar estos hechos a su hijo, el enamorado Enrique-.

Capítulo VI- HIPÓTESIS SOBRE EL POSIBLE AUTORRETRATO DEL PINTOR -EN LA EFIGIE IDEALIZADA DE SAN PABLO-

Llegamos así al final de la primera parte de nuestro pequeño análisis, que va seguido de una ampliación desarrollada en los capítulos siguientes. Aunque querríamos dejar muy claro que las teorías que en él se redactan, no son afirmaciones científicas. Menos aún, hechos que puedan demostrarse con documentación y citas de un modo académico. Siendo cuanto se ha ido indicando y se va a decir, ideas relacionadas con el mundo del arte y de los creadores de El Renacimiento; al igual que modos de actuar de los reyes y nobles. Monarcas y aristócratas del siglo XVI, que tenían por costumbre introducir sus efigies e historias entre las escenas (religiosas o mitológicas) que encargaban a los pintores y escultores -principalmente en toda creación que pagaban como mecenas-. Siendo conocido que ya desde fines de la Edad Media, se pueden analizar retablos en los que una familia, personaje ilustre -o un grupo de donantes-, aparece varias veces retratado entre las figuras que cumplimentan la obra (donde a su vez se suele adivinar el autoretrato del que lo pintó). Costumbre o entretenimiento que se siguió haciendo durante los siglos XV al XVIII; incluyendo comunmente al promotor o al que pagaba los encargos, entre las figuras de lienzos y tallas (al igual que recogían en ellas a los familiares y amigos del benefactor). Una costumbre que muy particularmente parece realizaron los pintores, a quienes también les gustaba incluir conocidos entre las personas representadas -algo que podemos comprobar en lienzos con la importancia de la Sagrada Familia de El Greco -del Hospital de Tavera- o en la Adoración de los Reyes, de Velázquez (cuadros en los que todos los personajes se identifican con parientes de sus autores).

En la escena del tapiz estudiado, no hemos llegado a poder identificar sus personajes del mismo modo al que se ha concluido en otras obras, en las que se reconoce claramente a los individios representados -tal como sucede con Las Majas de Goya-. Aunque considero que sí he logrado dar algunas ideas; premisas que nos permiten seguir ya en una linea similar a la que se plantearon las primeras hipotesis sobre el cuerpo de la Venus del Espejo (de la que sabemos es una modelo -italiana o española- con muy diferentes "nombres" y muy cercana a Velázquez). Por todo ello, me atrevo a exponer una última teoría, afirmando que la figura de San Pablo en esta serie de tapices, es posiblemente el autorretrato del pintor Pieter Coecke van Aelst:

BAJO ESTAS LÍNEAS, RETRATO DEL PINTOR LLAMADO COMUNMENTE EN ESPAÑA PIETER DE COECKE, DESDE UN GRABADO DE HENDRIK HONDUIS.

LOS POSIBLES AUTORRETRATOS DEL PINTOR EN EL TAPÍZ DE ÉFESO:

El hecho que me inclinó a considerar esta hipótesis fue que el personaje que asistía a la mujer que identificamos como Catalina de Aragón (la que se reclina escribiendo, en el extremo, a nuestra izquierda del tapiz); es ciertamente parecido de rasgos al retrato del grabado que arriba vemos y exacto al del dibujo original -una cara que se repite en varios de los paños-. Pese a ello, la figuras de San Pablo y San Timoteo en la escena del tapiz, no coinciden con las facciones ni con los individuos del dibujo original. Tanto, que el apostol del tejido, parece la misma persona que aquel otro hombre que sujeta la mujer ya referida (a Catalina de Aragón). Aunque el rostro del que figura como apóstol sería un retrato idealizado y de juventud (ver San Pablo de la escena central y en las dos laterales del tapiz -donde el santo abraza al moribundo o en la que predica-). Siendo muy llamativo que en el dibujo previo y el original de Pieter de Coecke, los pesonajes que protagonizan toda la secuencia no sean siquiera similares a los que luego se tejen en los paños. Todo lo que unido a que en los tapices aparezca repetidamente este personaje barbado (del extremo izquierdo), me lleva a concluir que tanto la figura del apóstol, como la del referido barbudo que sujeta a la hipotética Catalina de Aragón, puedan ser el mismo y corresponderse con diferentes retratos de Pieter Coecke van Aelst.

Para analizar cuanto expreso vamos a ver de nuevo las figuras pintadas por él a lápiz y sobre pliego:

Observemos que los personajes centrales (San Pablo y Timoteo) no se parecen en nada en la prueba original a lápiz con los posteriormente tejidos. Aunque, curiosamente la figura del apóstol posteriormente añadida en el tapiz es muy semejante y parecida al hombre que sujeta a aquella mujer en un lado (pero más joven). Todo lo que me hace concluir que este San Pablo "nuevo" (o incluido posteriormente), pueda ser el referido retrato idealizado del pintor. Algo que se corrobora porque asimismo el hombre de la izquierda (junto a Catalina) lleva sobre él un libro en forma de escuadra; símbolo del taller (mal llamado logia) y de los que trabajaban en estos menesteres de la pintura (o del entallamiento y de las bellas artes). Un signo que marcaría al autor del cartón y como tal, el retrato del pintor. Todo lo que podremos comprobar en la siguiente fotografía:

Pero nuestra hipótesis no se basó tan solo en considerar este curioso hecho de la aparición del personaje bajo una escuadra (símbolo de los trabajadores del gremio de artistas y artesanos), sino principalmente al verlo repetido en muchas otras series de tapices y con la cara muy semejante al grabado conocido como el retrato del pintor (tal como podemos comprobar en las imágenes más abajo):

OTROS TAPICES QUE CONTIENEN EL MISMO RETRATO:

EL ARRESTO DE SAN PABLO (hoy en Colección Bank of Leuven a la que agradecemos nos permita divulgar la imagen) OBSERVEMOS QUE EL APÓSTOL ESTÁ PROTAGONIZADO CON UN PERSONAJE SIMILAR

TODO LO QUE PODREMOS COMPROBAR EN ESTE OTRO EJEMPLAR -DE UNA DE LAS SERIES EN SEDA Y ALGODÓN-, ACTUALMENTE PROPIEDAD DEL METROPÓLITAN (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen):

Tal como expresábamos, este personaje nos parece el mismo que teníamos en el tapiz de la quema de libros en Éfeso, sujetando una mujer (Catalina) en el lado izquierdo (bajo una escuadra); y a la vez que se parece sobremanera a este segundo personaje que sostenía este objeto de carpintero. Unos individuos que también veíamos en la misma escena y rejuvenecidos, figurando como el San Pablo central; o con un aspecto muy semejante en las escenas laterales del tapiz, donde veíamos al santo recogiendo un moribundo o predicando. Individuo, que rejuvenecido también aparece en el paño que representa a San Pablo predicando para los filipenses, tal como podremos comprobar en la imagen bajo estas lineas (en el centro de un repostero propiedad del museo de Viena):

Personaje que igualmente se repite en la primera escena de esta serie sobre la Vida de San Pablo y que es la de la conversión. Aunque no hemos podido hacernos con una imagen de más calidad del tapiz que luce el museo de Munich, en este se puede comprobar que su protagonista es casi igual al que se observa en la escena central de Éfeso.

-Ver bajo estas líenas la conversión de San Pablo, propiedad del Museo de Munich, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-.

Finalmente, el martirio del santo está igualmente protagonizado por un personaje muy semejante y en este caso parecido al que sujetaba la escuadra sobre el supuesto autorretrato del pintor en la escena de Éfeso -o el que figura como San Pablo en el arresto-. Todo lo anteriormente señalado, puede hacernos deducir que aquel hombre que en el tapiz del templo de Éfeso lleva en su mano unos libros que forman la escuadra, pueda ser bien una imagen de Pieter Coecke van Aelst, de anciano (o bien de su padre Pieter de Coecke El viejo). Un mismo figurante usado para el personaje que protagoniza el arresto y el martirio del santo. Todo lo que podremos comprobar en la siguiente imagen, perteneciente a otro tapiz del Metropólitan que representa la degollación del apóstol. Escena en la que vemos un anciano casi igual de rasgos al que sostiene los libros en forma de escuadra, en el tapiz de Éfeso.

Finalmente y para que veamos los parecidos entre estos personajes y los que contiene el tapiz de la quema de libros en Éfeso, recogemos algunos detalles de este:

ESCENA LATERAL SUPERIOR DERECHA (San Pablo recogiendo un moribundo -o bien un muchacho, o mujer flagelada-)

ESCENA CENTRAL EN LA QUE VEMOS EL MISMO PERSONAJE IDEALIZADO Y REJUVENECIDO cuyos rasgos nos recuerdan enormemente a los San Pablo de la conversión y de los filipenses

ESTA ENTRADA ES LA SEGUNDA PARTE DEL ESTUDIO SOBRE EL TAPIZ 
DESCUBIERTO POR COLL Y CORTÉS.
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