Arte, simbología y humanismo: CITAS de MEMORIA DEL ARTE NAMBÁN: Villagarcía de Campos, Valladolid, Tordesillas, Toro y Piña de Campos -CITAS-

SE RECOMIENDA MANTENER ABIERTA ESTA PÁGINA, EN LAS CITAS; PARA PODER LEER LAS DIFERENTES PARTES DEL TRABAJO Y CONSULTAR CADA LLAMADA A PIÉ DE PÁGINA, A LA VEZ.

-----------------------------------------------------

CITAS:

-----------------------------------------------------

(1): Zeimoto dá primeira espingarda aos japões de Fernão Mendes Pinto ; versão de Maria Alberta Menéres

Autor: Pinto, Fernão Mendes (1510?-1583) Autor secundário: Menéres, Maria Alberta (1930-2019); Lisboa, Portugal.

(2): A INTRODUÇÃO DAS ARMAS DE FOGO NO JAPÃO PELOS PORTUGUESES E AS CONSEQUÊNCIAS NA ORGANIZAÇÃO MILITAR NIPÔNICA Leandro Valêncio Soares

"O documento histórico provavelmente mais exato sobre a data da chegada dos portugueses ao Japão é uma obra japonesa escrita em 1606, denominada de Teppô-Ki, sendo traduzida de forma literal como “Crônica da Espingarda”. Nela consta registrado perfeitamente a data do desembarque português, que seria 23 de setembro de 1543.12 A obra se fundamenta nos registros oficiais de família do senhor da ilha de Tanegashima, evidência que gera uma maior confiabilidade sobre a datação desse fato histórico.13 Dessa forma, a historiografia especializada utiliza o ano de 1543 como a data oficial da chegada dos portugueses ao Japão, sendo a ilha de Tanegashima, que na época era governada por Tokitaka Tanegashima, a paragem dos navegantes lusos.

Tanto o Teppô-Ki como os registros históricos dos ilustres portugueses mencionados acima relatam que os portugueses navegavam em um junco chinês e desembarcaram em terras nipônicas após se livrarem de uma tempestade que os tirou de sua rota marítima. No Teppo-Ki, consta registrado de forma minuciosa o primeiro contato e a devida comunicação que ocorreu, após o desembarque, entre os navegantes que estiveram à deriva e os habitantes da ilha. A comunicação entre as partes foi realizada por Gohô, um chinês que navegava junto com os portugueses, e Oribenojô, um nobre japonês de alto status que sabia muito bem a escrita chinesa. Eles se comunicaram escrevendo na areia com um bastão de madeira. Segue um trecho da conversa:

Em outro trecho da crônica nota-se que, além do aspecto físico e comportamental, os habitantes de Tanegashima foram atraídos por um objeto misterioso que os portugueses portavam. Tratava-se de um instrumento que eles ainda não conheciam e nem sabiam qual era a sua determinada função. Esse instrumento era a espingarda portuguesa e a curiosidade nipônica recaiu sobre ela, principalmente quando a viram sendo utilizada. No Teppô-ki, de forma magistral, está relatado assim:

Havia dois líderes entre os comerciantes, um chamado Murashukusha e o outro Kirishita da Môta. Eles tinham em posse um objeto (mono) que era de cerca de dois ou três shaku15 e, quanto à sua forma, era reta no exterior com uma passagem dentro e feita de uma substância pesada. Mesmo que seu interior fosse oco, sua extremidade anterior estava fechada. Havia uma abertura ao seu lado, através da qual o fogo era aplicado. Sua forma não podia ser comparada com qualquer outra coisa. Quando o usavam, um misterioso medicamento em pó (myôyaku) era colocado nele e uma pequena bola de chumbo adicionada. No início, um alvo branco pequeno foi ajustado acima de um banco. Para descarregá-lo, o homem agarrou o objeto com uma mão, endireitou sua postura e fechou um dos olhos. Quando o fogo era emitido a partir da abertura, a pequena bola sempre atingia o alvo quadrado. A explosão parecia um relâmpago e o som soava como um trovão. Todos os espectadores cobriam as orelhas. (LIDIN, 2002, pp. 36-37, tradução nossa).

Muitas evidências podem ser consideradas a partir do trecho citado acima. A primeira diz respeito à confusão feita pelos japoneses ao registrar o nome dos portugueses, o que se configura como algo natural devido às disparidades linguísticas entre os idiomas dos envolvidos. Um deles foi denominado de Murashukusha e não se pode tirar nenhuma conclusão específica daí, a não ser sobre o equívoco linguístico. Já o outro português foi denominado de Kirishita da Mota, cujo sobrenome, pelo menos, nos remete ao Antonio da Mota que Antonio Galvão e Diogo do Couto indicam ter sido um dos primeiros portugueses que pisaram em terras japonesas. Outra evidência que o trecho nos mostra remete-se sobre a visão aguçada que os japoneses tiveram ao examinar a espingarda portuguesa

De acordo com o Teppô-Ki, entre os japoneses que viram os portugueses demonstrarem o poder destrutivo da espingarda, se encontrava um visitante de Sakai chamado Tachibayana Matasuburô. Este aprendeu de forma magistral a utilizar a espingarda e inclusive passou a ser chamado de Teppômata, ou mestre da espingarda. Ele foi o responsável por introduzir a arma em sua província natal e em sua cidade, Sakai, que já era famosa por possuir ferreiros extremamente hábeis na arte da metalurgia, e se tornou o centro produtor da arma na região de Izumi. 26 A primeira espingarda fabricada em Sakai foi finalizada em 1544.”

SIC. De "A INTRODUÇÃO DAS ARMAS DE FOGO NO JAPÃO PELOS PORTUGUESES E AS CONSEQUÊNCIAS NA ORGANIZAÇÃO MILITAR NIPÔNICA” Leandro Valêncio Soares

https://repositorio.animaeducacao.com.br/bitstream/ANIMA/11906/1/A%20introdu%C3%A7%C3%A3o %20das%20armas%20de%20fogo%20no%20Jap%C3%A3o%20pelo%20portugueses%20e%20as%20consequ%C3%AAncias%20na%20organiza%C3%A7%C3%A3o%20militar%20nip%C3%B4nica.pdf

(3): Kawamura Yayoi: “Llegada de productos japoneses a Manila en la fase final del periodo Namban” ; pag 46. (liberado en la red como PDF) Mirai. Estud. Japon. 3, 2019: 45-58

(4): Sobre los jesuitas en Japón, recomendamos el libro de Fernando García Gutiérrez: La Compañía de Jesús, puente cultural entre Oriente y Occidente. Videal impresores, Sevilla, 2017

(5): Sobre este hecho; recomendamos leer la obra del padre Fernando García Gutiérrez: Los martires de Nagasaki: IV centenario (1597-1997), Guadalquivir, Sevilla, 1996.

(6): Huellas de los primeros cristianos japoneses en las obras de laca Namban conservadas en España. / YAYOI KAWAMURA. Goya: Revista de arte, ISSN 0017-2715, Nº 364, 2018, págs. 200-209

(7): FOLDING SCREENS, CARTOGRAPHY, AND THE JESUIT MISSION IN JAPAN, 1580-1614

Tesis de 2015, presentada en University of Manchester; Faculty of Humanities // GIOVANNI RANERI “Toyotomi Hideyoshi was an extremely important figure in the history of early modern Japan. With Oda Nobunaga before him, and Tokugawa Ieyasu after him, Hideyoshi was one of the three unifiers of Japan, closing a century-long period of civil war (sengoku-jidai). A lieutenant of Nobunaga until the latter’s death in June 1582, Hideyoshi’s political ascent was, like that of Nobunaga, favoured by his political acumen, his strategic skills on the battlefield, and by an undeniable appetite for grandiosity.325 Not long after the death of his commander Oda Nobunaga (21 June 1582), Hideyoshi defeated the troops led by the assassin of Nobunaga, Akechi Mitsuhide, at the battle of Yamasaki on 2 July 1582. In the aftermath of this victory, Hideyoshi took control over Nobunaga’s possessions. Eventually, in 1585, Hideyoshi took the title of Kampaku (regent of the Emperor). Like Nobunaga he ordered the construction of a magnificent multi-storeyed fortress at Fushimi on Momoyama hill in southern Kyoto (first completed in 1594), which together with the Nobunaga castle at Azuchi has provided the name for the Azuchi-Momoyama period (1573-1614); furthermore, like Nobunaga at Azuchi, Hideyoshi commissioned the decoration of the interiors of Fushimi Castle from the Kanō workshop. Hideyoshi was a supporter and patron of the arts, and in his private life a man gifted with a caring attitude towards the people who were closest to him. He was even the kind of man ready to dress like a melon peddler in an attempt to humour and raise the morale of his troops encamped in Nagoya. These similarities with his predecessor might at first lead one to think that Hideyoshi’s relations with the Jesuit missionaries and the Japanese Christians were as cooperative as Nobunaga’s. But unfortunately for the European missionaries and the local Christian community this was not the case. As the historian of literature Derek Massarella commented, in his ascension to power and in his effort towards national re-unification Hideyoshi was resolute enough ‘to check the political aspirations of the spiritual realm in Japan by incorporating his ritual and symbolic attributes to serve his political agenda. The missionaries were basically accused of fomenting the destruction of Shinto and Buddhist temples, and, interestingly, of making use of their knowledge in mathematics and cosmology to win converts, thus subverting local beliefs in these matters.333 However, Hideyoshi’s focus on his campaign to occupy and conquer Korea (1592-1598), as well as the important role of the Jesuit missionaries in Portuguese trade managed to slow down Hideyoshi’s actions against the missionaries. Eventually, the return of Valignano in July 1590 and his subsequent diplomatic mission to the court of Hideyoshi as ambassador of the Portuguese Viceroy in Goa determined an improvement in Hideyoshi’s relations with the missionaries. In the end, in 1595 Hideyoshi chose the Portuguese Jesuit João Rodrigues – whom we met above as the author of the Historia da Igreja do Japão where he mentioned folding screens as ‘things worth describing’ – as his personal advisor for matters concerning European trade in Nagasaki.He still saw the missionaries as viable aids to Japanese trade and, at the same time, to augmenting his personal wealth. (SIC pags 99 y 100)

(8): ALICIA ARABEL DUERTO JORDÁN

RELACIONES ARTÍSTICAS HISPANO-JAPONESAS EN LA EDAD MODERNA: EL ARTE NAMBAN

TRABAJO DE FIN DE GRADO, Universidad de Zaragoza

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS GRADO EN HISTORIA DEL ARTE CURSO 2013-2014

(9): FOLDING SCREENS, CARTOGRAPHY, AND THE JESUIT MISSION IN JAPAN, 1580-1614

Tesis de 2015, presentada en University of Manchester; Faculty of Humanities // GIOVANNI RANERI

“In 1614, the retired first Tokugawa shogun, Tokugawa Ieyasu, reinforced Hideyoshi’s measures of 1587 and signed an anti-Christian ban which forced all Catholic missionaries and Japanese converts out of the country. Those who remained had to apostatise under the threat of torture or crucifixion. Within less than thirty years, in 1639, the Tokugawa regime closed the country to Portuguese and Spanish traders as well. Dutch traders were the only Europeans allowed to trade with Japan and to settle on the small but extremely active trading post on the artificial island of Deshima, in the bay of Nagasaki”. (SIC pag. 126)

(10): La profesora Kawamura Yayoi, nos dice en su trabajo: “Llegada de productos japoneses a Manila en la fase final del periodo Namban” Mirai. Estud. Japon. 3, 2019: 45-58

SIC: “La relación entre Japón y España a través de Nueva España, sin embargo y afortunadamente, ha sido recordada por otros investigadores. Tras la muerte de la máxima autoridad nipona Toyotomi Hideyoshi (1537-1598), quien tenía grandes sospechas de los avances de los jesuitas y comerciantes portugueses y españoles en Japón como preludio de una posible invasión del imperio hispano, su sucesor en el poder de Japón, Tokugawa Ieyasu (1543-1616), aunque mantenía el recelo ante el posible avance del poderío hispano en Asia, mostraba interés en establecer relaciones comerciales con España a través de Manila y Nueva España, y promover un puerto internacional en la zona de Kantō, lejos de Kyūshū –habitual lugar de arribo de los barcos portugueses–. Con ese propósito envió a Manila a sus embajadores en 1598, 1599 y 1600. Rodrigo Vivero, gobernador de Manila entre 1606 y 1609, impulsó esta relación enviando en dos ocasiones barcos bajo mando de Juan Bautista de Molina al puerto de Uraga, en el territorio de Kantō. En ese momento de clima favorable, sucedió el naufragio en la costa de Kantō del San Francisco, barco en el que Vivero volvía a Nueva España. Fue en septiembre de 1609. Ieyasu trató a Vivero correctamente y le facilitó el regreso a su país ofreciéndole un nuevo barco, a la vez que enviaba un embajador suyo al virrey novohispano, mientras Vivero intentaba negociar un tratado que favoreciera las actividades tanto comerciales como misioneras de los españoles en Japón”.

“Sabemos, sin embargo, que las posteriores idas y venidas de los embajadores entre Japón y Nueva España protagonizados por Sebastián Vizcaíno, quien visitó Japón en 1611, y Hasekura Tsunenaga, quien partió de Japón en 1613, no trajeron consecuencias fructíferas al tomar el máximo gobernante de Japón la decisión de prohibir el cristianismo por un decreto dado en 1613 y perseguir severamente a los cristianos a partir de 1614. La definitiva ruptura entre ambos países sucedió en 1624 ante la negativa de recibir al embajador que el gobernador de Manila, Alonso Fajardo, envió al gobierno de los Tokugawa.

Emilio Sola analiza los pormenores de todas las embajadas habidas entre los dos países, considerando el punto final de las relaciones en 1615, coincidiendo con la fracasada misión de Hasekura y el inicio de la persecución de los cristianos en Japón. Por otro lado, Iaccarino centra su estudio en la era Keichō, hasta la misma fecha de 1615”. (pags 46 Y 47)

“En el presente trabajo vamos a recoger y analizar los registros de los pagos e ingresos de la Caja de la administración de Manila. También analizamos los impuestos pagados por los japoneses residentes en Filipinas. Las fuentes utilizadas son documentos conservados en el Archivo General de Indias, especialmente los legajos llamados de “Contaduría” de la sección de Filipinas”. (pag 47)

“Los barcos que llegaban de Japón a Manila, hasta 1614, parece que no transportaban grandes cantidades de mercadurías; serían barcos más bien pequeños mayoritariamente pilotados por japoneses cristianos. Las cifras anuales oscilan por debajo de los 10.000 pesos, y las cantidades de pagos a cada piloto japonés registradas son menores de 500 pesos, con algunas excepciones. Sin embargo, entre 1618 y 1620, más notoriamente en 1619, años en los que la persecución de los cristianos se recrudeció en Japón, se aprecia un aumento sustancial del volumen de comercio registrado”. (pag 50)

“Otro interesante análisis que podemos realizar observando estos tres gráficos es la evolución del tamaño de los barcos que hacían esta travesía. Hasta 1614, el volumen de las mercancías era más bien reducido, pero en 1603 se registra el mayor número de barcos, que son veinticuatro. Mientras, en 1619 y 1632 se multiplica con creces el volumen de las mercancías; en 1619, se registran cinco veces más mercancías que las registradas en 1603, y en 1632, siete veces más. Sin embargo, el número de barcos no crece proporcionalmente, ni mucho menos. En 1619, se registraron cuatro navíos, y en 1632, trece. Esto significa un aumento importante de tonelaje de los barcos que navegaban la ruta a partir de 1618”. (pag 53)

“Sabemos, a través de otros estudios habidos, la existencia de japoneses que trabajaban para el gobierno de Manila, unos ofreciéndose como soldados en las defensas de las fortalezas y otros como marineros de base. Se entiende que muchos eran de origen pirata wakō que se convertían en grumetes asalariados. Gil señala la presencia de estos japoneses en Terrenate en una localidad que se interpreta como fortaleza española de Ternate situada en las islas Molucas. Antes de esa fecha, en 1608, también tenemos el registro del pago de salario a 22 grumetes japoneses que fueron a Molucas, aquella isla de las especias, tan codiciada por todos y por tanto foco de conflictos, y a otros cuatro por el mismo servicio en 1614.33 Asimismo, en 1616 trabajaban 55 japoneses en el puerto de Cavite que recibieron sueldos. Estos últimos, por la fecha, podrían ser cristianos exiliados recién llegados que encontraron trabajo en el puerto”. (pag.53)

(11): FOLDING SCREENS, CARTOGRAPHY, AND THE JESUIT MISSION IN JAPAN, 1580-1614

Tesis de 2015, presentada en University of Manchester; Faculty of Humanities // GIOVANNI RANERI

Nos dice el autor sobre estos barcos que arribaban desde Manila:

"The second embassy in question is the 1597 one of the Spaniard Luís Navarrete Fajardo, representative of the Spanish Governor of the Philippines Francisco Tello de Guzmán, to Hideyoshi. The Spanish embassy of 1597 was organized immediately after the shipwreck of the Spanish galleon San Felipe off the coast of south-western Japan on 28 September 1596 with the aim of retaking possession of the goods Japanese authorities had confiscated following the shipwreck. In addition, Tello required an explanation for the martyrdom of six Franciscan missionaries who had been burnt at stake on 4 February 1597.437 Among the gifts brought to Hideyoshi was a portrait of Governor Francisco Tello, armed and holding a military baton (which was initially misinterpreted as a threatening image), and a black elephant, which was greatly appreciated by the Kampaku and the people of Kyoto” (SIC pags 127 y 128)

(12): A los interesados en este interesante episodio de la Historia de España; recomendamos ver el siguiente video:

El Galeón de Manila. Con Francisco Moreno y Francisco Hurtado

https://www.youtube.com/watch?v=zMuh3irTLZo

(13): FOLDING SCREENS, CARTOGRAPHY, AND THE JESUIT MISSION IN JAPAN, 1580-1614

Tesis de 2015, presentada en University of Manchester; Faculty of Humanities // GIOVANNI RANERI

“The introduction of the first oil paintings by Francis Xavier during his brief visit to the archipelago in 1549-1551 marked the beginning of the demand for western-style paintings in Japan. This first phase, which lasted until 1583, was mostly characterized by the paucity of sacred Christian images, by the spirit of improvisation of the missionaries in producing rudimentary prints, and by the lucky arrival of a few paintings (mostly the donations of Portuguese traders involved in the Macao-Nagasaki trade)”. (SIC pag 133)

“Francis Xavier, did not take long to experience the fascination of Japanese people for visual arts and for European painting in particular (something never seen before). For instance, he presented the paintings he had brought with him from Europe (a Virgin with Child and an Annunciation) to the lord of Satsuma, Shimazu Takahisa, and his mother. After that, Shimazu’s mother requested a copy of the latter painting, but due to the lack of materials to paint in oil available at that time, her request was soon denied (...) the establishment of a seminary of painters in the 1590s, the Virgin and Child was one of the most painted subjects by Japanese artists trained in western-style painting. However, in spite of the great impact made on Japanese beholders, throughout the period comprised between the arrival of Francis Xavier in 1549 and the institution of Giovanni Niccolò S.J.’s seminary of painters at Arima in 1590, (pag 108 y 109)

“In chapter two we will see how Valignano even planned to commission painted folding screens with from Roman artists and import them from Italy to decorate the Jesuit residences in Japan.

Yet, in sixteenth-century Japan folding screens were also more than architectural objects. Their importance in Japanese interiors also came from the fact that their display responded to a clear and well defined etiquette. Valignano was opened-minded enough to understand this crucial aspect with regards to folding screens and their relation to Japanese courtesy” (SIC pag 41)

(14): GIOVANNI RANERI idem: “In this first chapter I will introduce the mind behind the so-called ‘method of adaptation’, the Abruzzese Jesuit Alessandro Valignano, who favoured the use of Japanese etiquette among the missionaries in Japan so to win the respect and support of local elites.24 In this effort to integrate into Japanese culture and adopt its custom, the missionaries co-opted the practice of exchanging folding screens as diplomatic gifts”. (SIC pag 22)

“I will discuss this aspect and I will relate it to one seminal event in the history of the Jesuit mission in Japan and early modern Euro-Japanese relations at large, the donation of the Azuchi screens by the hitherto de facto ruler of Japan, Oda Nobunaga, to Alessandro Valignano. This event was the spark that lit the idea of organizing a diplomatic mission to Europe, the above mentioned Tenshō embassy, aimed at gaining financial and further political support by the King of Spain Philip II and Pope Gregory XIII”. (SIC pag 23)

“Having received Eitoku’s paintings, Valignano decided to display the screens in the church which the missionaries had built in Azuchi. The choice of displaying them in this setting was governed by his expectation that the church interior would be able to accomodate the large number of people the he expected would come from different cities with the sole purpose of seeing the precious screens.187 It was probably on this occasion that Valignano thought about the possibility of using gold-leafed screens to decorate the churches in Japan. It was after receiving Nobunaga’s screens that the Father Visitor thought more deeply about how best to show them, and set about organizing the Tenshō embassy that was to culminate in the presentation of these screens to Pope Gregory XIII in Rome. But this will be thoroughly discussed in the following chapter” (SIC pag 63)

(15): GIOVANNI RANERI idem:

“Chapter two is a discussion on the passage of Tenshō emissaries in Portugal, Spain, and Italy. I will focus particularly on the attention given to cartography, mural map cycles, and paintings and frescoes depicting the Battle of Lepanto and the Battle of Milvian Bridge. The impressions of this travel to Europe were later summarized in a book published in Macao in 1590 under the supervision of Alessandro Valignano.25 We will see how Valignano played with medieval and sixteenth-century messianic beliefs in the coming of a universal Christian monarch which many of his contemporaries identified with the Kindf of Spain Philip II (SIIC pag 23)

“the 1593 visit of Jesuit missionary Alessandro Valignano, the Tensho Embassy, and Portuguese merchants, to Taiko Hideyoshi (Sakamoto 2008:299-300; Okamoto 1955:40-58). The Tensho Embassy to the Vatican was composed of four Japanese Christians. In 1582, they were dispatched” (SIC pag 20)

“This was the last act of Valignano’s long and successful experience in Japan. Following the embassy of 1591, Japan witnessed a short period of great interest in things Portuguese which lasted until 1614, a period which was basically the ‘golden age’ of namban arts, with the commission of several folding screens representing the southern European visitors to the archipelago of the rising sun. In this chapter I will also discuss the traditional Japanese cartography, with the so-called Gyōky-type maps” (SIC Pag. 24)

The organization of the Tenshō embassy

“Prior to the organization of the Tenshō embassy, Valignano had not hidden his intention to return to Europe in order to explain the state of affairs in which the Jesuit missionaries were operating in eastern Asia, and particularly in Japan. On 7 October 1581, not long after he had returned to Bungo from Azuchi, the Father Visitor wrote a letter to Acquaviva expressing his desire to return to Rome”: (SIC pag 66)

“Valignano began organizing the Tenshō mission. As the Jesuit historian Daniello Bartoli summarized, the reasons for sending a Japanese embassy to Rome were basically three. The first one was to improve Japanese knowledge and appreciation of European countries and customs. Japanese scorn for things European sounded terribly arrogant to Bartoli who, as a sixteenth-century European man, viewed the Japanese as the inhabitants of a remote outpost, at the ends of the earth (‘messi colà, nell’ultimo fin del mondo’) in an essentially Eurocentric world; (SIC pag 67)

“The four boys, who were around thirteen or fourteen years old at the time they left Japan for Europe, had received a western education by the Jesuit missionaries in Japan. On 20 February 1582, Valignano and his two secretaries (Lourenço Meixa S.J. and Oliviero Toscanelli S.J.), together with the four young envoys and their Jesuit tutor Diogo de Mesquita, left for Macao from the port of Nagasaki on a ship captained by the Portuguese Capitão-mor Ignacio da Lima. Accompanying them were also two Japanese servants serving the four emissaries, and two Japanese Jesuit brothers, Costantino Dourado and Jorge de Loyola, who were to study printing techniques with the missionaries during the embassy’s stopover in Goa” (SIC pag 68 y 69)

Despite the successful reception of the Tenshō mission in Europe, Valignano and the four Japanese emissaries were now seeking the revocation of Hideyoshi’s edict in order to assure the continuation of Jesuit mission in Japan. Certainly, the cartographic works they brought with them from Europe played an extremely important role to impress the hegemon Hideyoshi and possibly win his support. At the same time, these cartographic sources, such as Ortelius’ Theatrum Orbis Terrarum and other printed maps served as source motifs for a new chapter in Japanese screen painting. (SIC pags 97 y 98)

“Accompanying Valignano and other Portuguese merchants to the court of Hideyoshi in Kyoto, there were the four Japanese envoys of the Tenshō embassy; they wore the black velvet European clothes given to them by Pope Gregory XIII and by the Viceroy of Portugal Albert VII of Austria and even played European instruments to delight the Kampaku. It was a success. And the success of this embassy to Hideyoshi was so obvious that not only were the missionaries able to continue their work in Japan, but it also marked the beginning of a real fashion for so-called namban objects (identifiable by the presence of Christian iconography or the depiction of Europeans)” (SIC pag 101)

(16): Cita (3) páginas 8 y 9

(17): FOLDING SCREENS, CARTOGRAPHY, AND THE JESUIT MISSION IN JAPAN, 1580-1614

Tesis de 2015, presentada en University of Manchester; Faculty of Humanities // GIOVANNI RANERI

“The success of the Jesuit enterprise in Japan during the period going from 1580 to 1614 owed much to the so-called metodo d’adattamento, ‘method of adaptation’, which was inaugurated following the arrival of the Father Visitor of the Jesuit missions in Asia Alessandro Valignano in 1579. As it can be easily inferred, the application of this method encouraged the missionaries to assimilated Japanese customs and manners so to become active participants in Japanese society so to make their evangelical efforts more effective” (SIC pag 30)

“The residences of the Jesuit missionaries too had to be built in shoin style. This rule was established by a brief but extremely important treatise: the Advertimentos e avisos acerca de costumes e de catangues de Jappão (‘Admonitions concerning the customs and the katagi of Japan’, where katagi means ‘Japanese etiquette’), drafted in 1581 by the Father Visitor of the Jesuit Missions in the East Indies (henceforth “Father Visitor”) Alessandro Valignano.75 I saved space to discuss the figure of Valignano and his Advertimentos” (pags 40 y 41)

Valignano, cultural adaptation and Japanese etiquette

“Who was Alessandro Valignano? Where did his interest in matters of Japanese etiquette originate? How did he get in contact with painted folding screens, and which of their many uses did he privilege? Maybe, the best way to avoid averting our attention from Japanese byōbu and their use as diplomatic gifts, while properly introducing the complex figure of Valignano, is to let this man’s story unfold bit by bit. The Father Visitor descended from a noble family from the city of Chieti, in the Southern Italian and Spanish ruled Kingdom of Naples”. (SIC pag 42)

“Valignano was probably familiar with sixteenth-century European manuals on etiquette and ceremonies, and could not be unaware of the importance of etiquette and its relation with authority. On the 20 of July 1579 he arrived to Japan on his first visit to the archipelago, and it took him little time to understand that the need to improve the integration and the authority of the missionaries in Japan was as urgent as the need of increasing their number. (SIC pag 43)

Valignano’s inclusive attitude towards Japanese novices and to speed up the cultural integration of European Jesuit missionaries within Japanese customs and society. In particular, Cabral was afraid that the admission of Japanese novices into the Society could eventually lead to Christian and Buddhist doctrinal syncretism, and (unsuccessfully) opposed Valignano’s decision to found three seminaries (in Arima, Azuchi, and Usuki) where young Japanese could be educated in European humanities and ‘sciences’ (intended as ‘crafts’) and then be later admitted as novices into the Society of Jesus (SIC pag 44)

“Ōmura Sumitada (Dom Bartolomeu), Ōtomo Sōrin (Dom Francisco), and Arima Harunobu (Dom Protasius)Strong relations were immediately established with three influent Christian daimyos, who as we will see later in this dissertation were crucial for the organization of the first Japanese embassy to Europe (1582-1590) where folding screens were presented as diplomatic gifts to Pope Gregory XIII and Philip II of Spain. The three daimyos in question were” (SIC pag 46)

“In this process, Ōtomo Sōrin’s help was anything but casual and once again reminds us of the importance of Zen aesthetics for the Jesuits. Instructed by the Zen master Rikiū, Sōrin was in fact finely versed in the Japanese tea ceremony, cha-no-yu, where the most refined aspects of Zen aesthetics found expression. Valignano himself recognized the importance of the tea ceremony up to the point of making sure that Jesuit residences in Japan had a room devoted to this practice alone. In his Advertimentos, Valignano discussed the kind of behaviour the padres were asked to observe and what etiquette to follow on any occasion, whether formal or informal” (SIC pag 47)

“VALIGNANO 1946 : ‘Devem logo ter em todas as casas seu chanoyu (lugar em que se tem agoa quente) limpo e bem concertado e hum Dogico [Dojūku] o outra pessoa que estê continuamente residindo nelle, que saiba do cha.’ On Valignano’s admission that because of his European background he could not fully appreciate the tea ceremony and its aesthetics see COOPER 1989” (SIC pag 47)

“Nobunaga and Valignano met in 1581.

Jesuit sources tell us that Valignano and Nobunaga met only three times in this year: on 26 March, on 2 April, and on 14 May. The first meeting occurred in Kyoto at the Honnō-ji, a Buddhist temple were Nobunaga lodged at that time, in the evening of Easter day 1581 (26 March). That day, Valignano had returned to Kyoto from the town of Takatsuki, where he celebrated mass just before dawn. From an unplublished letter written in Kyoto on 2 September 1581 by Francesco Stefanone S.J., we know that on that occasion “Nobunaga, who wanted to meet the high-ranking Jesuit personally, sent one of his emissaries to the Jesuits in Kyoto to ask about Valignano. Of course, considering the importance of the two figures – and especially Valignano’s attention to Japanese etiquette – this meeting could not proceed without gifts. For the occasion the Father Visitor gave Nobunaga a gift which he had brought from China especially for the Japanese lord:a gilded chair upholstered with crimson velvet. In exchange, Oda Nobunaga gave the Italian Jesuit two rare wild geese from the Kantō region which he himself had received as a gift some days earlier”. (SIC pag 61)

“This fashion was advised by the Italian missionary Alessandro Valignano (1539-1606), who landed in Japan in 1579. He wrote guidelines for other missionaries about how they could make proselytizing more efficient. Valignano advised (Okamoto 1955: 59-60):

-When we build new buildings, we have to ask Japanese architects and follow their advice. Since their tradition of architecture is different from the European one; moreover, their tradition is largely derived from how house-owners treat visitors, and this custom is also significantly different. Therefore, it is impossible for us to build structures which are accepted by Japanese customs and people. And we know this from our experience-”. (SIC Pags 12 y 13)

(18): Folding screens in the instructions of Valignano to Nuno Rodrigues S.J.

“When everything was finally ready and all gifts carefully packed for a long voyage at sea (after all there was no need to wait for a bigger news than the ascension of Philip II to the throne of Portugal to finally set sail), the Tenshō envoys, accompained by Valignano and their Jesuit tutors, left Macao for Goa on 31 December 1582”. (SIC pag 73)

“Despite the successful reception of the Tenshō mission in Europe, Valignano and the four Japanese emissaries were now seeking the revocation of Hideyoshi’s edict in order to assure the continuation of Jesuit mission in Japan. Certainly, the cartographic works they brought with them from Europe played an extremely important role to impress the hegemon Hideyoshi and possibly win his support. At the same time, these cartographic sources, such as Ortelius’ Theatrum Orbis Terrarum and other printed maps served as source motifs for a new chapter in Japanese screen painting”. (SIC pags 97 y 98)

(19): “Alessandro Valignano considered the visual arts important tools to promote the evangelization of that country. As I will have the occasion to argue already in the following chapter the use of European paintings and prints in Japan turned out to be a successful evangelical strategy. Concerning the styles and techniques of painting, western-style pictures had the advantage of employing geometrical perspective and striking light and shade in their compositions, something sixteenth-century Japanese beholders were new to and to which they reacted with great curiosity. In the next chapter I will look at the problems faced by the missionaries in this field, and the solutions they found to adequately respond to the request for Christian sacred images in Japan”. (SIC pag 104)

“The arrival of the southern Italian painter Giovanni Niccolò in 1583 (who I briefly introduced in this chapter) and of a printing press in 1590 was of great avail to the missionaries. The establishment of a school of painting by Niccolò (1590) where Japanese artists were trained in western-style painting and printing techniques resulted in a florid but short period of visual ‘contamination’ which, for what concerns this dissertation, lasted until 1614. The ultimate products of these encounters in the visual realm were the so-called namban screens, of which cartographic screens are one of the most remarkable examples” (SIC pag 105)

3. The Visual Arts on the Jesuit Mission in Japan and Namban Screens

The visual arts and the Jesuit mission in Japan (1549-1590) paginas 106 y ss

Giovanni Niccolò, a Jesuit painter in Japan

“The 25-year-old Giovanni Niccolò arrived in Japan on 20 July 1583.383 Born in 1558 in Nola, a city located 30 kilometres east of Naples and hometown of the renowned philosopher and intellectual martyr Giordano Bruno, little is known about the life of this painter, both before and after his admission into the Society of Jesus in 1577. Niccolò may have been trained in Naples, although the names of his teachers are not known” (SICpag 115)

The Jesuit Seminary of Painters: Paintings, Prints, and Books (1590-1614)

“Did Niccolò meet the expectations of the missionaries in Japan? Unfortunately, Niccolò was not as prolific a painter as the missionaries in Japan had hoped, but the quality of his works and his teaching skills proved to be very good. Jesuit sources ascribe Niccolò’s small output to his weak health. Nevertheless, his pupils were many and their output abundant.400 In 1587, the small number of paintings completed by Niccolò offered Fróis a reason to write to the Superior General Acquaviva in Rome to request a printing press:

‘three years have passed since painter Brother Giovanni Cola has arrived [in Japan]; he is very weak, and to this day he has not painted more than four or five altarpieces for a few churches, [works which are] not big and with few figures [in them]”. (SIC pag 119)

“Niccolò’s major contribution to the dissemination of western-style painting in Japan and China was, of course, the foundation of a seminary of painters in Katsusa in late 1590. But the school remained in Katsusa only two years, after which it was transferred to Shiki (as Valignano reported); in 1593 it was in Hachirao (as Pedro Gomes reported in his annual letter dated 15 March 1594); in 1595, following two years of peaceful activity, the seminary at Hachirao was destroyed by fire and, consequently, it was transferred to Arie (as Fróis noted in the annual letter dated 13 December 1596) where it remained until 1597, when it was closed down on account of Toyotomi Hideyoshi’s anti-Christian measures. After this, in 1598, the seminary was re-established in Nagasaki; in 1600 it was in Shiki, then in Nagasaki again until 27 October 1601, when another fire forced the padres to shut the seminary and move it to Arima for one year. In 1602 the seminary was once again in Nagasaki. Here it remained until 1614 when Tokugawa Ieyasu issued a decree expelling all Catholic missionaries from Japan.409 With Ieyasu’s decree, Giovanni Niccolò was forced to move to Macao, together with part of his pupils and his seminary.” (SIC pag 120)

(20): LA LACA JAPONESA DE EXPORTACIÓN EN ESPAÑA. DEL ESTILO NAMBAN AL PICTÓRICO

AEA, LXXXII, 325, ENERO-MARZO 2009, 87-93, ISSN: 0004-0428 (páginas 92 y 93)

Yayoi Kawamura, de la Universidad de Oviedo

(21): Cita (3) páginas 9 y 10

(22): Con gran criterio esta autora traduce Nambán como “extranjeros del Sur”; dándole el valor a bárbaro que en griego tiene: Extranjero. Pues como hemos expuesto en la etimología de Nambán, su equivalencia y significado sería la de “occidental asentado en el Sur” o más bien “hispano-portugués llegado al Sur”.

(23): FOLDING SCREENS, CARTOGRAPHY, AND THE JESUIT MISSION IN JAPAN, 1580-1614

Tesis de 2015, presentada en University of Manchester; Faculty of Humanities // GIOVANNI RANERI

capítulo sobre: Namban Screens

“The painters trained at Niccolò’s seminary of painting did not paint exclusively Christian religious subjects. Great attention was also given to secular subjects, particularly after 1590. A large number of these paintings were executed on folding screens for private patrons, possibly Christian daimyos, and many of these works have survived to this day, thanks to the fact that secular paintings were not the objects of anti-Christian persecution following Hidetada’s decree of 1614”. (SIC pag 126)

“Namban screens began being produced after 1593, not long after the completion of Hideyoshi’s castle in Nagoya. Many namban screens representing trading activities were often commissioned by Japanese merchants for good luck. However, it might also be that some screens – classified as Type I, II, and III by Sakamoto, or “Europeans in Landscape” by Vlam – were explicit reminders of two important European diplomatic missions visiting Japan at the time when Hideyoshi was in power”. (SIC pag 128)

“Cartographic screens too began being made after 1593, and what is most interesting about them is that they included copies of European maps. Most of these cartographic works were taken directly from the two atlases which the Tenshō envoys had brought back from Europe, Ortelius’s Theatrum Orbis Terrarum and Braun and Hogenberg’s Civitates Orbis Terrarum. These two works were not, however, the only examples of European cartography available to Japanese artists during the period discussed in this dissertation. Other relevant cartographic works available in Japan between 1590 and 1614 were Japanese portolan charts based on Portuguese knowledge, the maps introduced by Dutch merchants (who arrived in 1600 and established a trading post in 1609)” (SIC pag 130)

“Other screens, such as those decorated with images of western kings on horseback, with kings and heroes with genre scenes, and with battles (such as the beautiful screens representing the Battle of Lepanto and World Map in and discussed below), have mostly been found in the residences of shoguns or local daimyos. Important elements in the pictorial composition of cartographic namban screens were also the decorative insets depicting the mechanics of lunar and solar eclipses (important elements in Japanese calendar-making), the south and north poles (stressing the sphericity of the earth which was unknown to the Japanese prior to the arrival of the Portuguese), figures of couples from different parts of the world, and views of important cities from around the world. Moreover, cartographic screens offered an especially effective way of showing off the results achieved by Japanese painters trained in western-style painting under Niccolò.

Among the ninety-two known namban screens which have been identified to this day, the Map of the World and Twenty-Eight Cities and the Battle of Lepanto screens stand out from the others for conveying a political and Christian eschatological message that somehow binds them to the screens given to Philip II of Spain by the Tenshō envoys. Moreover, they provide valuable evidence regarding early seventeenth-century developments in Japanese foreign policy”. (SIC pags 128 y 129)

(24): SOBRE ELLO, NOS DICE DUERTO JORDÁN: "También se sabe por el jesuita japonés Marco Ferraro (1554-1628) que influyó mucho en Japón los grabados del Evangelicae Hitoriae Imagines sobre la vida de Cristo de Jerónimo Nadal (1507-1590). Pero el jesuita que se puede considerar como un gran formador artístico y el verdadero introductor de la pintura al óleo en Japón es Giovanni Cola (1560-1626), bajo cuya dirección en Japón se cree que fueron realizadas dos pinturas de la Virgen con el niño que se conservan en la Iglesia de Santa Isabel y en el Convento de la Inmaculada Concepción de Marchena (Sevilla) (...) Así, la pintura namban se puede dividir en dos grupos: la llevada a Japón por los misioneros y otra realizada por artistas japoneses que pintaban a su manera las costumbres de los extranjeros, destacando los biombos namban”. (página 11, ver cita “3” )

(25): sic, cita (3) página 12

(26): LOS "NAMBAN BYOBU" DE JAPÓN (unas pinturas con temas occidentales) Fernándo García Gutiérrez LABORATORIO DE ARTE 2, 1989 (pags 61 a 78)

(27): “This is a masterpiece of early Western-style painting. Once a treasured possession at Aizu Wakamatsu Castle (Tsuruga Castle), it forms a pair with a folding screen currently in the Kobe City Museum collection. From right, the figures are thought to be the King of Persia, the King of Abyssinia (King of Ethiopia), and Henry IV of France. There are several theories about the identity of the figure on the far left including the King of England, or François de Lorraine, Duke of Guise, or Charles V. The painting references a world map published in Amsterdam, magnified, colored, and finished on the large folding screen in a stunning display of the painter's skills”. SIC, profesor Michael Cooper

(28): FOLDING SCREENS, CARTOGRAPHY, AND THE JESUIT MISSION IN JAPAN, 1580-1614

Tesis de 2015, presentada en University of Manchester; Faculty of Humanities // GIOVANNI RANERI

No podemos aceptar la identificación que presenta este autor, porque la vemos carente de base; aunque sea la que normalmente se mantiene como tesis de los representados en este biombo:

Sus palabras son las siguientes:

CAP. 4. The Map of the World and Twenty-Eight Cities and the Battle of Lepanto and World Map screens: a religious interpretation (pags 133 y ss)

“A copy of Ortelius’s work was donated to the Tenshō envoys during their stop-over in Padua, and it served as one of the sources for the Map of the World and Twenty-Eight Cities screens (discussed in chapter four) where Seco’s map was eventually incorporated. The donation of a map as a diplomatic gift meant that the legitimate sovereign of the territory represented in it subjugated his land to the symbolic rule and protection of the recipient. The donation of cartographic screens to Philip II and Gregory XIII followed the same logic”. (PAGS 102 y 103)

“In the case of the Map of the World and Twenty-Eight Cities screen, we know that it entered the collections of the Imperial Household Agency in Tokyo after 1868, during the Meiji epoch.446 We also know from the Tokugawa Jikki (the chronicle of the Tokugawa shogunate) that Tokugawa Iyeasu, the first Tokugawa shogun, received a pair of cartographic screens in 1603. However, this entry says nothing else about the screens donated to Ieyasu, and no one can say whether they were the Map of the World and Twenty-Eight Cities screens or another pair.” (SIC pag 133)

“With regards to the Battle of Lepanto screens, now part of the collections of the Kosetsu Museum of Art in Kobe, almost nothing is known about their provenance except that they belonged to the Okubo family, once vassals of a Christian daimyo.We also do not know if the Battle of Lepanto screens were made for a local Christian lord (as their provenance from the Okubo family suggests) and presented as a gift or if the pair was explicitly commissioned from artists trained at the Jesuit school of painting”. (SIC pag 134)

“The two pairs of screens discussed in these pages were most likely painted in the same workshop, probably by the same group of painters who had been trained by Giovanni Niccolò at the Jesuit school of painting. This is because they share several elements in their pictorial compositions, and because, in Japan, the prints, maps, and books used as visual sources for the two pairs of screens could only be found in the Jesuit seminary of painters”. (SIC pag 134)

The World Maps on Our Japanese Screens and Their European Cartographic Sources

“The world map reproduced on the left-hand screen of the Imperial Household Agency pair (fig. 16) is drawn from Flemish cartographer and engraver Pieter van den Keere’s Nova Orbis Terrarum (fig. 37).450 Published in Amsterdam in 1609” (SIC pag 136)

Decorative borders: contextualising the world’s peoples, cities and rulers

“The decorative borders with various figure pairs from different parts of the world complete the pictorial composition of the world maps of the Imperial Household Agency and the Battle of Lepanto pairs. The world map screen of the Map of the World and Twenty-Eight Cities pair includes forty-two figure pairs divided into two decorative borders of twenty-one figures each. Under each couple sits an empty label, thus providing us with no precise indication of which part of the world, or, even less, to which country they belong. Interestingly, the anonymous Japanese painter divided the peoples of the Americas and Africa (left-hand side border) from those of Europe and Asia (right-hand side border)”. (SIC pg 147)

the city-views on the Nova Orbis Terrarum are:

Left: ................................. Right:

Lisbon (view) ................... Seville (view)

Paris (map) .................... London (view)

Venice (map) .................. Genoa (map)

Cologne (view) ............... Frankfurt (map)

Gdansk (view) ............... Hamburg (view)

Bergen (view) ............... Stockholm (view)

Prague (view) ............... Moscow (map)

Constantinople

or Istanbul (map) ........... Alexandria (map)

Goa (map) ..................... Calcutta (view)

Hormuz (view) ............. Aden (view)

Bantam (view) ............. Ternate, then Gammalamma (view)

Mozambique

(map, from

van Linschoten) ........... Cefala (view)

Mexico City (map) ....... Cuzco (view)

(SIC pags 152 y 153)

“The kings portrayed on the Nova Orbis Terrarum were all contemporaries (at least those whose name is disclosed in the caption). From left to right we have: Henry IV, King of France (the only one having his coat of arms decorating his horse’s harness); Philip II, King of Spain; the Holy Roman Emperor Rudolph II; the Ottoman Sultan; the King of Persia; the Grand Duke of Muscovy (Ivan IV?); the Grand Khan of the Tartars; the Chinese Emperor; the King of the Abyssinians (Priest John?); and finally King James VI of Scotland, and I of England and Ireland.” (SIC pag 154)

“As I have discussed above, the fact that the kings portrayed on the Nova Orbis Terrarum are ten conveys a precise Christian eschatological message, which was then co-opted by the patrons of the Map of the World and Twenty-Eight Cities screens. The eight kings portrayed on the panels on right-hand screen of the Imperial Household Agency pair are, from left to right: Rudolph II and the Ottoman Sultan; Philip II and Henry IV; the Grand Duke of Muscovy (possibly Ivan IV) and the Grand Khan of the Tartars; the King of the Abyssinians (the Priest John?) and the King of Persia . We see that the Chinese emperor and King James IV of Scotland and I of England and Ireland were not included among the kings on horseback represented on the Imperial screen. The exclusion of the Chinese emperor can be explained by the fact that there was no need to include a representation of the Chinese ruler in a gift meant for the Tokugawa Shogun; Japan was a tributary of China, and it might have been thought that its ruler would be offended by being represented on a par with foreign rulers”. (SIC pag 156)

(29): A LOS INTERESADOS, RECOMENDAMOS LEER:

TRES LEYENDAS SOBRE DON RODRIGO: LA CRUZ DE CASTELLANOS, LA MALDICIÓN DE SAN EUGENIO Y LA MESA DEL REY SALOMÓN

-LA CRUZ DE CASTELLANOS

PARA LLEGAR A ELLA PULSAR EL ENLACE:

https://leyendas-de-la-mota-del-marques.blogspot.com/2021/07/tres-leyendas-sobre-don-rodrigo-la-cruz.html

-LA MALDICIÓN DE SAN EUGENIO

PARA LLEGAR A ELLA PULSAR EL ENLACE:

http://leyendas-de-la-mota-del-marques.blogspot.com/2021/07/tres-leyendas-sobre-don-rodrigo-la-cruz_30.html

-LA MESA DEL REY SALOMÓN

PARA LLEGAR A ELLA PULSAR EL ENLACE:

https://leyendas-de-la-mota-del-marques.blogspot.com/2021/08/tres-leyendas-sobre-don-rodrigo-la-cruz.html

(30): Giovanni di Pian del Carpine; conocido como Johannes de Plano. Fue embajador en la corte del Khan y logró recopilar grandes datos acerca del imperio chino gobernado desde hacía ocho décadas por los mogoles. Escribió a su regreso a Italia (1247) dos extensas obras: HISTORIA MOGOLORVM y CRÓNICA TARTARAE

(31): António Vieira (p. jesuita), en su “Historia do Futuro”, doss volumenes. Escrita entre 1649 y 1652 y publicada por primera vez en 1718; se trata de un texto donde el autor revive el sebastianismo y la gran utopía de un mundo enteramente cristiano.

(32): MIGUEL CASTANHO en 1564 lo relata en su libro: "Historia das cousas que o mui esforçado capitão Dom Cristóvão da Gama fez nos reinos do Preste João com quatrocentos portugueses que consigo levou”

(33): FOLDING SCREENS, CARTOGRAPHY, AND THE JESUIT MISSION IN JAPAN, 1580-1614

Tesis de 2015, presentada en University of Manchester; Faculty of Humanities // GIOVANNI RANERI

NOS DICE SOBRE LEPANTO

Decorative borders: contextualising the world’s peoples, cities and rulers

Battles Old and New: the Universal Significance of Christian Victories Over Pagan Foes

The echoes of this Lepanto had arrived in Japan. A major contribution in this respect was that of the Tenshō envoys. As we have seen above, these Japanese converts to Christianity had been taught about this famous battle during their visit in Europe. We have seen how they attended the celebrations for the anniversary of the victory at Lepanto during their visit to Toledo in October 1584, and how paintings representing the battle had been pointed out to them on several occasions: in Madrid, during their visit to the Monastery of the Escorial; in the Vatican, in the Galleria delle Carte Geografiche in the Vatican, where Pope Gregory XIII insisted that the Battle of Lepanto be represented, and in the Sala Regia, where Pius V had commissioned Giorgio Vasari to paint a fresco celebrating the victory; and in Venice, in the Sala del Collegio.The four young Japanese envoys even reported on the Battle of Lepanto in their dialogues, collected in the De Missione Legatorum Iaponensium ad Romanam Curiam, published in Macao in 1590”: (SIC pag 157)

“But the Battle of Lepanto was more than just a naval battle. In Christian Europe this victory was hailed as nothing less than a manifestation of God’s will. This prophetic reading of the battle of Lepanto found expression in several pamphlets and orations published before and after the event. In particular, before the Holy League had been called and organized with the diplomatic help and vision of Pope Pius V, it was hoped to unite the Christian rulers of Poland and Russia, and even the Safavid Shah of Persia against the Ottoman threat.511 In the early 1600” (SIC pag 157)

The visual source of this screen – as discussed by the Japanese art historian Sakamoto – is the Battle of Scipio versus Hannibal at Zama engraved between 1550 and 1578 by the Dutch Cornelis Cort (fig. 94) after Giulio Romano” (SIC pag 158)

Conclusion to Chapter Four

“The interpretation of the iconography of the Map of the World and Twenty-Eight Cities and the Battle of Lepanto and World Map screen is strictly related to the tightening measures of the Tokugawa regime against Christianity. The two pairs of screens discussed in this chapter conveyed a political message which could be deciphered in the light of the prophecies and the eschatology characterizing the contemporary understanding of the political and religious consequences of the Battle of Lepanto (7 October 1571), when the fleet of the Holy Christian League defeated that of Sultan Selim II. Indeed, the two pairs of screens were made around 1614 the year the Shogun Tokugawa Hidetada decreed the definitive expulsion of the missionaries and the banishment of all Christians from Japan. Such a clear reference to a battle considered above all a Christian victory over Islam, combined with the fact that no explicit Christian symbol is represented on either pair, makes these pairs of screens a true act of visual resistance to Hidatada’s anti-Christian ban. Like the Holy League defeating the Ottoman Empire and curtailing the spread of Islam in the Mediterranean, so it was hoped that the Christian monarchs of the world would unite to help the spread of Christendom in Japan, putting an end to the persecution of Christianity in that country”. (SIC pag 162)

(34): KAKE en japonés significa “colgar” y MONO se traduce por “objeto”. De lo que por KAKEMONO hemos de entender “objeto o pintura para colgar”. Se diferencian de los biombos (fijos; hechos por paneles) y suelen ser de tela o de papel, comúnmente enrollable. EMAKI es enrollar, que unido a MONO, significa objeto enrollado; lo que se usa para pinturas guardadas de este modo.

(35): A los interesados en este episodio del Pastelero de Madrigal, les recomendamos leer mis Leyendas de la Mota del Marqués; en su capítulo X

-CAPÍTULO X (parte cuarta): CONJURA Y VENGANZA POR DON JUAN DE AUSTRIA

PARA LLEGAR A ELLA PULSAR EL ENLACE:

http://leyendas-de-la-mota-del-marques.blogspot.com.es/2011/09/1-9-8.html

-CAPÍTULO X (parte quinta): CONJURA Y VENGANZA POR DON JUAN DE AUSTRIA

PARA LLEGAR A ELLA PULSAR EL ENLACE:

http://leyendas-de-la-mota-del-marques.blogspot.com.es/2011/09/1-9-9_14.html

(36): PORTUGUESE SHIPS ON JAPANESE NAMBAN SCREENS

Thesis by KOTARO YAMAFUNE August 2012 universidad de Texas

CHAPTER VI HYPOTHESIS From European Maps to Namban Screens and The Origin of Namban Screens SIC

“We know that many European art works were brought to Japan once trade with Portuguese merchants began (Nishimura 1958:1-15). The primary purpose of this influx of European artworks was to spread Christianity. Missionaries brought European religious paintings and non-religious paintings to Japan and some taught European art techniques to Japanese artists, in order to help the Japanese paint religious figures themselves. In 1583, the Jesuit missionary Giovanni Niccolo came to Japan and opened a European Art School (Nishimura 1958:14). As a result, Japanese Christian painters developed a particular style and imitating European painting became an art form

between 1592 and 1615 (Nishimura 1958:14-15). Some of the pieces of art produced in this period survive today. Well known examples are: Taisei-Oko-Kiba-Zu (drawing of the western kings on horses), Yonkakoku-Tojo-Byobu (screen with pictures of four capitals), Rebanto-Kaisen-Zu (screen with the battle of Levant), or Sekaizu-Byobu (World map screen) (Figures 6-2, 6-3, 6-4, 6-5). It is likely that a large number of European paintings and prints came to Japan around the period in which the Namban screens were produced. Moreover, Japanese painters also produced world maps around this time. Today, 20 of those world map screens survive in Japan (Kirishitan Bunka Kenkyukai 1964:1-273), and three or four display small ships. Since Japan did not have the knowledge to produce original world maps based on the sea voyages or its own mariners, it is certain that these maps were copies of European world maps. According to Taku Nakamura (Kirishitan Bunka Kenkyukai 1964:1-161), a scholar who carefully studied Namban world map screens, they were all produced from the late 16th century and throughout the 17th century.

Nishimura believes that this influx of European artworks was largely a result of the Tensho Embassy (1958: 65-66). The Tensho Embassy was welcomed by Pope Gregory XIII and by many Italian city states, because their arrival in Rome meant that Christianity had reached the edge of the known world (Wakakuwa 2008b:13-102). On the way back to Lisbon from Rome, the Embassy visited Padua. While there, a nobleman presented four expensive books to them. Two of these books were Civitates Orbis Terrarum and Theatrum Orbis Terrarum (Nishimura 1958:65-66; Fróis et al. 1941). The author has had the fortunate opportunity to use these books for previous research. Civitates Orbis Terrarum (Cities of the World) is a book that compiles drawings of cities, maps of several regions of the world, and its people (Braun et al. 2008) (Figure 6-6). Theatrum Orbis Terrarum is the so-called first world atlas (Broecke 1996) (Figure 6-7). Both books have hundreds of depictions of small ships, most very accurate and seemingly typical of each region”.

(37): Idem cita anterior, pags 91 y 92 SIC: "The Tensho Embassy returned to Japan in 1590. However, they had to stay in Nagasaki for three years before Hideyoshi permitted them to visit the capital in 1593. While they were staying in Nagasaki, many Daimyos and merchants visited them to hear stories of the travels to Rome. Fróis said that the visitors enjoyed the European maps and globes (Wakakuwa 2008b). Finally, in 1593, they were allowed to visit Hideyoshi’s palace. This visit was the march of Capitão-mor mentioned earlier in this paper and the scene that is depicted on many Namban Screens. The author also hypothesizes that the costumes of the Portuguese people represented on the Namban screens are similar to the clothes seen in the Civitates Orbis Terrarum. This would mean that the artists that made the Namban screens did not have to witness or have any access to drawings or sketches made in the presence of the march of the Capitão-mor.

An interesting additional fact is that Naizen Kano, who drew one of the earliest Namban Screens, served as Hideyoshi’s painter (Yamashita 2004:62-63; Kano 2007:108-109). Perhaps he witnessed the reception of the returning Tensho Embassy? Or perhaps Taiko Hideyoshi asked him to paint the original screen? These are merely the author’s hypotheses, but they would tie these important events and artwork together in a simple way.

Not all the Namban ships were necessarily based on ships from Civitates Orbis Terrarum and Theatrum Orbis Terrarum. We don’t know what other European sources were available in Japan at the time. The members of the Tensho Embassy were invited to many Italian cities, for instance, Florence, before Rome, and after that other cities, including Milano, Venice, Padua (where they received the books already mentioned). There were many printed books and images in Italy at the time. As mentioned above, maps with drawings of cities and ships were common as a result of the flourishing of the Dieppe-school decades earlier. It is likely that the four Japanese members of the Tensho Embassy purchased or were given maps and paintings for their Christian fellows in Japan and for Japanese rulers, like Hideyoshi. And it is likely that other European missionaries and merchants also brought maps and paintings to Japan. Historical records tell us that the members of the Tensho Embassy brought maps and globes to Nagasaki, Japan, although there are no historical accounts describing the members of the Embassy presenting maps to Hideyoshi. The records say that ‘among the gifts, Hideyoshi liked an Arabian horse.” But it is almost certain that he received maps and artwork, perhaps also globes, from his visitors. And it is a fact that it was after this visit that Hideyoshi’s personal artist and his school produced the first Namban screens. All of the earliest screens display this march and the members of the Tensho Embassy. It is likely that Hideyoshi’s artists saw the march themselves and may have taken notes or made sketches. Whether or not this is true, the Namban screens are still rightly considered Japanese Important Cultural Property and records of the first interactions between Europe and Japan, between West and Eastern Christians, and represent an interesting symbiosis between Renaissance European and Japanese traditional arts”.

(38): Idem cita pags 92 a 97(17) Conclusiones de la tesis del Dr. Yamafune:

CHAPTER VII CONCLUSION (SIC)

The Sources of the Namban Screens

“Throughout the 16th century, Europe experienced a cultural transformation, from the medieval paradigm to the modern period. Princes, kings, and emperors consolidated power and hired scholars to collect, translate and interpret ancient texts. Old philosophies were revived, the edge of the known world expanded, and the authority of the Roman Catholic Church was greatly reduced. Portugal had developed its shipbuilding and seafaring activities during the 14th and 15th centuries, and by 1488 its ships had mapped most of the eastern coast of the African continent, and passed into the Indian Ocean. In 1543, Portuguese merchants finally landed on Marco Polo’s legendary island of gold, “Zipangu.” Soon after the first European arrival in Japan, the Portuguese established a profitable silver trade; soon this lucrative commerce became indispensable to the Portuguese maritime empire. Along with the Portuguese merchant ships, a considerable number of Jesuit missionaries arrived annually in Japan. The Reformation movement, started by Martin Luther in 1517, triggered a movement of reaction – the Counter Reformation – to combat Protestantism and try to regain the authority of the Roman Catholic Church. The conversion of pagan peoples throughout the expanding world was perceived as a priority in Rome.

Among the many consequences of the contact between Portuguese and Japanese peoples, one seems to stand out for the immediate changes it triggered: the introduction

of the arquebus to the samurai world. This new weapon drastically changed the power structure and the tactics of warfare during the second half of the 16th century, and plunged Japan into unprecedented chaos. With this new weapon, samurai warlords pursued hegemony over their neighbors and war destroyed the country. This era is named Sengoku-Jidai, or the Era of War Nations. The introduction of the arquebus nevertheless accelerated the unification of Japan. During the second half of the 16th century three warlords rose to prominence and ended the turmoil: Nobunaga Oda, Hideyoshi Toyotomi, and Ieyasu Tokugawa. Jesuit missionaries interacted closely with the three warlords in charge of most of the country and generated substantial journals and letters to the Vatican. Among these we have already mentioned Luis Fróis’s chronicles “Nihon-shi” as some of the most reliable primary sources about the history of this period.

Preaching to Japanese people was a difficult challenge because of the language barrier. As already mentioned, Alessandro Valignano believed that it was essential to teach Christianity to the Japanese while they were young, and founded educational institutions for young students, where they probably had contact with European iconography. Moreover, the Jesuits also founded a European Art School, mainly to teach the story of Jesus through images, trying to circumvent the language problem, and to satisfy an increasing demand for religious icons and paintings among Japanese Christians. Many students received an education in these institutions that encompassed the history and doctrine of Christianity, and European science and art.

In 1582, Valignano chose four talented young Japanese Christians and dispatched them to Europe. They were the Tensho Embassy. In 1585, they arrived in Rome as the first official Japanese embassy. This event was perceived as tremendously important in the Roman Catholic organization; the arrival of embassy was tangible evidence that Christianity and the Roman Catholic Church had reached the most distant nation known to Europeans.

In 1590 the Tensho Embassy came back to Japan and found the situation of the missionaries rather changed. The emperor Hideyoshi had passed his Bateren-Tuihou-Rei, or anti-Christian decree, in 1587, soon after their departure. Valignano, Fróis, and the four members of the Tensho Embassy visited Kyoto in the company of Portuguese merchants in 1593, and tried to persuade Hideyoshi to nullify Bateren-Tuihou-Rei. Hideyoshi’s chronicler noted that both Jesuits missionaries and merchants brought many European items and arts as gifts to the warlord, although there are no detailed accounts of the gifts. The author believes that among the gifts were maps and books and perhaps also globes with images of peoples and ships. It is possible that the Civitates Orbis Terrarum and the Theatrum Orbis Terrarum were included in these gifts.

These sources were perhaps available to Hideyoshi’s personal painter, Naizen Kano, a competent artist trained in the most influential school of Japanese art. Among the many scenes of Hideyoshi’s official events and ceremonies, Naizen produced a Namban screen in the last decade of the 16th century or the first decade of the 17th century. After the obvious success of this first screen, other Kano school artists began to produce Namban screens. The ships in this first series of screen are already rather

inaccurate, suggesting that neither Naizen nor the other Kano school artists had seen the actual Portuguese ships with their own eyes. In all likelihood they copied, scaled up, and adapted the images of ships contained in the maps and books brought from Europe and possibly presented to Hideyoshi.

Namban screens became a popular style of Japanese art over the course of the 17th century. Even though most of the screens were obvious copies from previous ones, some artists depicted new types of ships. The inaccuracy and anachronisms in these subsequent copies reinforce this scenario, suggesting that the new types of ships were also copied from images, probably European, as in the 16th and 17th centuries European maps were very popular among the Japanese educated classes.

Today, Japanese scholars consider the Namban screens the epitome of Japanese Art in that period, produced by the best artists of their time, and the amazing details included in them, and mixed with the poor representations of ships, make these scenes both mysterious and clear, and unique windows into a tremendously interesting historic period. The present work pertains solely to the ship representations and aims at solving the questions related with their accuracy. But the wealth of reliable information contained in these 90 scenes calls for a much deeper and thorough study, aiming at reconstructing the landscape and the peoples that lived in the second half of the 16th century, both in Japan and in the Portuguese Asian World.

When the author started this study, his objective was to describe the ships of the Portuguese that plowed the trading routes of the Far East in the period under analysis. The result was something much different. On one hand, a rather small embassy, with

only four Japanese Christians, bound to Rome, on the other side of the World, but concerned with the Christianization of the most remote region of the known world, at the time one of the most important political problems of its time. On the other the social and political frame in which this embassy was prepared and carried out, in a country set on fire by the introduction of firearms and a handful of missionaries trying to force a new religion onto its population against the opposition of the political leaders. In the middle of these two realities stands a common phenomenon in the history of painting: most of the time artists prefer to copy other works of art that trying to reproduce nature (Russell 1983). The conclusion of this investigation is that with all probability none of the artists that painted the Namban screens saw a Portuguese ship at anchor. The inaccuracies underlined by this study and the similarities with contemporary ship representations

illustrated in this work suggest that all the ships are largely artistic creations, inspired by contemporary or older ship illustrations. And this fact makes the screen under analysis perhaps more interesting than we thought, representing two worlds side by side, one largely unknown and misunderstood, and the other drafted with marvelous detail” (SIC)

(39): FOLDING SCREENS, CARTOGRAPHY, AND THE JESUIT MISSION IN JAPAN, 1580-1614

Giovanni Ranieri escribe: “Valignano commissioned a folding screen decorated with a map of China to be donated to the Hapsburg ruler. It was believed in fact that the Christian ruler who could conquer and convert China would eventually subject the world to the yoke of a Christian monarchia universalis” (SIC pag 24)

(40): Yayoi Kawamura y vv.aa.

Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII / Manuel Parada López de Corselas (ed. lit.), Laura María Palacios Méndez (ed. lit.), 2020, ISBN 9788433866646, págs. 531-549

(41): Un biombo de la Conquista de México, en la colección del duque de Almodóvar del Valle.

Ana Zabía de la Mata (pag 206 a 219). ANALES DEL MUSEO DE AMÉRICA, Nº 25 (2018)

Pags. 207 y 208

(41a): Idem cita anterior; pag 218

(42): Apuntes sobre el biombo del palacio de los virreyes: Posibilidades entorno a su mecenazgo y representación ANALES DEL MUSEO DE AMÉRICA, Nº 25 (2018) pags 162 a 168

Bruno de la Serna Nasser (SIC pag 166)

(43): “La indumentaria novohispana del siglo XVII, y su uso para la datación de tres biombos virreinales” ARTURO AGUILAR OCHOA; pags 93 y ss // ANALES DEL MUSEO DE AMÉRICA, Nº 25 (2018)

(44): De Japón a España, vía Nueva España: El virrey Sarmiento y Valladares, y los enconchados novohispanos. (pags 126 a 136) ANALES DEL MUSEO DE AMÉRICA, Nº 25 (2018)

Sonia Ocaña Ruiz

(44a): Idem cita (pag 127)

(44b): Idem cita (pag 128)

(44c): Idem cita (pag 129)

(44d): Idem cita (pag 131-132)

(44e): Idem cita (pag 135)

(45): Nanban Art and its Globality: A Case Study of the New Spanish Mural The Great Martyrdom of Japan in 1597

Ríe Arimura

http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0121-84172019000100021

(45a): Idem anterior, pag 1.

(45b): SIC ARIMURA-san, TRADUCCIÓN NUESTRA:

"Con respecto a la pintura, Mitsuru Sakamoto afirmó que San Pedro (óleo sobre lienzo, Museo de la Cultura Nanban, Osaka) - conservado en el templo Kakuoji en Funabashi, Chiba durante el período anticristiano, y previamente atribuido a un Pintor japonés de Tei Nishimura por falta de naturalismo- pudo haber sido importado de Hispanoamérica, ya que no fue obra de la escuela jesuita en Japón. Del mismo modo, Sakamoto consideró La Virgen del Rosario con los Cuatro Santos, óleo sobre plancha de latón, Museo de la Ciudad de Sendai, que fue traída por Hasekura Tsunenaga a Japón, como una obra colonial española”

(45c): Idem anterior. SIC ARIMURA-san, TRADUCCIÓN NUESTRA:

"Eizo Kanki profundizó en las imágenes sagradas de "tipo ibérico" pertenecientes a colecciones japonesas en el Simposio sobre Cuestiones de Arte Kirishitan , celebrado en la Universidad de Sophia en Tokio en 1986. Según su definición, en particular tratando con arte kirishitan , el término "Iberian- tipo" no se limita a la Península Ibérica, sino que abarca también la ruta oriental vía Goa, India, así como la ruta occidental vía Latinoamérica y Filipinas, es decir, todos los territorios que quedaron bajo el dominio de los imperios español y portugués . Esto se debe a los siguientes cinco factores:

1) el florecimiento de kirishitan. El arte corresponde a la época de la unificación ibérica (1580-1640) bajo el reinado de Felipe II. Portugal, España y sus dominios de ultramar se unificaron políticamente.

2) Desde el punto de vista pictórico, la escuela de pintura portuguesa fue absorbida por la española.

3) La Iglesia Católica y las órdenes religiosas son organizaciones internacionales que trascendieron las fronteras nacionales. Por ejemplo, la Compañía de Jesús, fundada por españoles, llegó a Japón por la ruta marítima portuguesa.

4) Después de concluir el Concilio de Trento en 1563, España y Portugal declararon inmediatamente aceptar los acuerdos del concilio. Así, España y Portugal se unieron para apoyar la política de la Reforma Católica.

5) La evangelización de Japón comenzó con la llegada de los jesuitas en 1549, y el Papa Gregorio XIII les concedió el control exclusivo de las misiones en estas tierras. Sin embargo, en 1593 el franciscano español Pedro Bautista llegó a Japón tomando la ruta occidental por Filipinas. Del mismo modo, los dominicos y agustinos se incorporaron a las misiones japonesas en 1602. En ese sentido, la evangelización de Japón no fue un monopolio de la Compañía de Jesús, sino obras realizadas en convivencia con los mendicantes. Existían diferentes vías para la difusión de la cultura occidental y para el tráfico de obras de arte pero obras realizadas en convivencia con los mendicantes. Existían diferentes vías para la difusión de la cultura occidental y para el tráfico de obras de arte pero obras realizadas en convivencia con los mendicantes. Existían diferentes vías para la difusión de la cultura occidental y para el tráfico de obras de arte”.

(45d): SIC ARIMURA-san, TRADUCCIÓN NUESTRA: "En la historiografía occidental, Gauvin Alexander Bailey cuestionó la tendencia tradicional de abordar el impacto del Renacimiento tardío y el Barroco limitando los rangos geográficos a Europa y América Latina. En su investigación sobre la empresa global de los jesuitas en Europa, Asia y las Américas, explicó las conexiones y la difusión de las mismas imágenes devocionales (por ejemplo, el icono de la Virgen en Santa Maria Maggiore, Roma) y las tradiciones artísticas europeas en diferentes partes del mundo, como lo demuestra la llegada de pintores jesuitas italianos (por ejemplo, Giovanni Nicolao en Japón, Bernardo Bitti en Perú) para producir imágenes religiosas y enseñar técnicas occidentales. Asimismo, la circulación mundial de las obras de Marten de Vos y su impacto en el arte asiático y latinoamericano son otro ejemplo de la globalización del arte católico. En resumen,nanban-que implicaba adaptación y asimilación cultural, así como hibridación artística- se consideraba parte de los fenómenos transculturales y problemas globales de la era moderna temprana”.

(45e): SIC ARIMURA-san, TRADUCCIÓN NUESTRA:

"Alexandra Curvelo interpretó el concepto de nanban como sinónimo de "exótico" a partir de la idea de Impey y Jörg, quienes argumentaban que la laca de exportación nanban se caracterizaba por su forma "exótica" que integraba diferentes tradiciones asiáticas. Esta definición también es aplicable a las pantallas de nanban que representan barcos negros portugueses y nanban-jin, ya que estas obras tenían como objetivo satisfacer la curiosidad de los mecenas locales adinerados. Curvelo se centró en la circulación artística entre Japón, China y Nueva España. Su contribución radica en considerar a Japón y Macao como el "centro del mundo ibérico" o el "punto de confluencia entre Occidente y Oriente". En particular, argumentó la importancia de Macao en la dinámica del intercambio artístico entre Europa, Asia y las Américas. Es decir, tras la expulsión de los misioneros de Japón en 1614, la actividad del seminario jesuita continuó en Macao. Esta ciudad comercial portuguesa se convirtió en "un plato giratorio entre el interior de China, Japón, India, Insulindia, Europa, Filipinas y la Nueva España". Para ejemplificar su argumento, Curvelo se refirió a oratorios lacados en nanban con imágenes hispanoamericanas. En especial, enfatizó la circulación y demanda de la pluma mexicana en China, destacando evidencias materiales y documentales, como San Jerónimo (Museum für Völkerkunde de Viena), y El Martirio de San Esteban .(Museo Nacional de Tokio), además de las cartas de los misioneros jesuitas en China solicitando piezas de plumas. Además, Curvelo notó una rápida circulación de modelos figurativos europeos y sus copias en Japón, China y América Latina, refiriéndose, por ejemplo, a San Miguel Arcángel, grabado por Hieronymus Wierix según un diseño de Marten de Vos. Considerando su influencia inmediata en los pintores formados en la escuela jesuita de Nagasaki y Macao, el autor postula una posible vía para la difusión de los modelos europeos en Hispanoamérica a través de Macao”.

“Asimismo, Alberto Baena Zapatero estudia las redes de tráfico de obras de arte, centrándose especialmente en la circulación de biombos chinos y japoneses. Este autor replantea los conceptos de “centro” y “periferia” en la ruta comercial transpacífica, ya que el centro no era Europa sino la Nueva España, que controlaba el galeón Manila a través del Consulado de México. Varios autores se han interesado por el estudio de la amplia circulación de los paaneles asiáticos, así como por la producción de piezas virreinales que respondían a las necesidades de los criollos emergentes. ¿Cómo las usaron como símbolo de poder al adaptar y transformar objetos de Asia? ¿Hasta qué punto los biombos japoneses influyeron en las obras mexicanas existentes? ¿Cómo adquirieron estos biombos coloniales su propia identidad artística? Estas cuestiones fueron aclaradas por Gustavo Curiel y Sofia Sanabrais, quienes han realizado una exhaustiva investigación documental, así como estudios formales e iconográficos. De manera similar, Sonia I. Ocaña Ruiz señaló el impacto de la laca nanban japonesa en las obras coloniales mexicanas con incrustaciones de conchas (enconchados). También aclaró cómo la hibridación de formas respondía a los gustos y necesidades de la sociedad novohispana. El anticuario y coleccionista de arte Rodrigo Rivero Lake incluyó obras coloniales mexicanas producidas bajo la influencia del arte japonés dentro del concepto de "arte nanban ". También saca a la luz nuevas obras pertenecientes a colecciones privadas. Por ejemplo, un tríptico de marfil que representa escenas bíblicas es de gran interés, ya que según el autor, esta pieza tiene el emblema de una familia shogun Matsudaira en la parte posterior”.

(45f): SIC ARIMURA-san, TRADUCCIÓN NUESTRA:

"El 400 aniversario de la misión diplomática de Hasekura en 2013-2014 impulsó el estudio de la relación entre Japón y los territorios españoles de ultramar. Kazuhiro Sasaki investigó los orígenes de los objetos traídos por Hasekura a Japón (colección del Museo de la Ciudad de Sendai) basándose en métodos arqueológicos. Identificó dos espadas como kastane de Sri Lanka, que está decorada con marfil con incrustaciones de plata, y kris de Indonesia con el emblema agustino. El primero probablemente fue adquirido por la corona española a través de Portugal, mientras que el segundo debió ser presentado a la monarquía española por la Orden de los Agustinos . Asimismo, según Masako Yoshida, la casulla que trajo Hasekura a Japón tiene motivos vegetales similares a los que adornan la casulla de la Igreja de São Pedro en Faro, Portugal. Pero la técnica del bordado y el estilo de representar querubines son chinos. En otras palabras, se trataba de una casulla china de exportación. Estos estudios cuestionan la forma tradicional de considerar los artículos de Hasekura como productos de Europa o de las colonias españolas de ultramar, y muestran una compleja red de intercambios materiales”.

“Celebrando la misma conmemoración de la delegación de Hasekura, también se celebró en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid la exposición "Laca Namban. Huellas de Japón en España". Su discurso curatorial destaca los intercambios artísticos entre Japón y España a través de la Nueva España . Como apunta Yayoi Kawamura, en el caso de España se conservan piezas de laca nanban con orfebrería barroca (por ejemplo, el baúl de la iglesia de Vilanova de Lourenzana en Lugo, Galicia), a diferencia de las colecciones portuguesas de laca. Esto sugiere que estas piezas de platería probablemente fueron añadidas en Centroamérica, donde abundaba ese metal. Este hecho confirma una vez más la importancia de la ruta comercial transpacífica. También explora las implicaciones globales de nanban.art ejemplificando sus influencias en la laca colonial mexicana, biombos y enconchados, y también analiza el impacto de los motivos y marcos japoneses en el barniz de Pasto en Colombia . En resumen, la historiografía actual del arte nanban tiende a abordar el fenómeno desde múltiples perspectivas. Hay un reconocimiento creciente de Hispanoamérica como una de las regiones geográficas que de una forma u otra estaban conectadas con el arte nanban” .

(45g): Idem anterior, pag 16.

(45h): SIC ARIMURA; TRADUCCCIÓN NUESTRA:

"Fontana Calvo compara detalles de los murales de Cuernavaca con las dos pinturas siguientes:

1) Biombo de Nanban que representa la llegada del barco portugués (ca. 1593-1600), atribuido a Kanó Dómi, y ahora perteneciente al Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

2) El gran martirio de Japón de 1622, pintado probablemente por un autor católico japonés que se había formado en la schola pictorum jesuita de Nagasaki y huyó a Macao. Esta obra ahora es propiedad de la Iglesia del Gesu, Roma. El litoral de las rías de Nagasaki representado en esta última obra muestra rasgos topográficos similares a los de la escena de la llegada de los mártires al puerto de Nagasaki en los murales . Tomoko Taniguchi también asocia la representación del martirio de Cuernavaca con la mencionada escuela de pintura jesuita”

(45i): SIC ARIMURA-san : "La influencia de los biombos nanban en los murales de Cuernavaca se debe a dos razones principales: 1) la circulación de obras de arte japonesas en la Nueva España; 2) los estrechos vínculos entre los misioneros y los pintores de la escuela Kano en Japón. En cuanto al primer tema, varias fuentes dan testimonio del tráfico de una gran cantidad de objetos japoneses en las Américas. En particular, desde principios del siglo XVII, la relación entre Japón y la Nueva España se hizo más estrecha a raíz del desarrollo de la labor misionera de los mendicantes en el archipiélago japonés; la llegada de Rodrigo de Vivero a Japón tras un naufragio en 1609, y su audiencia con el shogunato Tokugawa; y la misión diplomática de Hasekura Tsunenaga. Según una fuente japonesa titulada Date jike kiroku伊 達治家記録(Registros del clan Date), se cargaron más de cien productos comerciales en el barco en el que viajaban Hasekura y su séquito; asimismo, otros objetos y biombos que habían sido encargados por el shogun Tokugawa Ieyasu fueron transportados como obsequios para dignatarios. Asimismo, el cronista indígena mexicano Domingo Chimalpahin afirmó que trajeron muchos objetos de hierro, pupitres y algo de ropa para vender en México. El explorador español Sebastián Vizcaíno, quien regresó en el mismo barco, fue el encargado de custodiar todos los presentes que el "Emperador de Japón" (Tokugawa) entregó al Papa, al Rey de España y al Virrey de la Nueva España. Según la carta enviada por Vizcaíno, en 1614 llegaron "cinco cajas de biombos" entre los obsequios del shogun Ieyasu al virrey Velasco. Gracias a estas fuentes sabemos que los regalos traídos por Hasekura incluían artículos de lujo y pantallas. También cabe señalar que la llegada de estos objetos coincide con la época de producción de la mayoría de las pantallas nanban (hoy 91 piezas identificadas en todo el mundo), entre 1587 y 1613.

(45j): SIC ARIMURA-san, TRADUCCIÓN NUESTRA:

"En cuanto al segundo tema: la relación entre los misioneros y los pintores de la escuela Kano; según los documentos misionales, un maestro de la escuela Kano, llamado "Cano Pedro" o "Guensuque Pedro" 源助ペドロ, fue síndico de la Orden Franciscana en Kioto en tiempos del Padre Jerónimo de Jesús, y fue, junto con tres otros compañeros pintores de la misma ciudad, muy cercanos a los frailes. Cano era "el líder de aquellos pintores". Por lo tanto, el grupo de pintores locales encabezado por Cano Pedro podría haber producido imágenes católicas para suplir la demanda de la comunidad franciscana en Japón. Además, toda esta información fue proporcionada en una declaración hecha por el propio Cano ante el obispo Luís Cerqueira en Nagasaki el 6 de marzo de 1603, antes de que Cano embarcara para Luzón a la edad aproximada de 40 años. Sin embargo, es difícil probar si realmente fue. a Filipinas, ya que la firma de Kano Gensuke Pedro 狩野源助平渡路 aparece en una petición de santificación en honor de los 26 mártires, firmada por doce representantes católicos de la región de Kioto-Osaka el 25 de diciembre del mismo año”.

“Sabemos por documentación histórica que este maestro tuvo varios nombres: como pintor cristiano fichó a Pedro Cano ペドロ狩野 o Cano Gensuke Pedro 狩野源助ペドロ o Kiya Dōmi Pedro 木屋道味平渡路, mientras que como pintor de género fue conocido como Tosa Dōmi 土佐道味 o Kanō Dōmi 狩野道味. Cabe destacar que entre las obras atribuidas a este pintor se encuentra el retrato de San Francisco Javier , realizado en la schola pictorum de los jesuitas utilizando como fuente figurativa el grabado de Hieronymus Wierx. De ser cierta esta atribución, surge la siguiente hipótesis: Cano Pedro, que aprendió el arte católico en el seminario de los jesuitas, probablemente también contribuyó a la producción de pintura franciscana en Japón. Asimismo, otra obra atribuida al mismo autor es el biombo nanban (ca. 1593-1600) que hoy se conserva en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Es sugerente que Fontana Calvo encontró una analogía entre los séquitos portugueses representados en esta pantalla y los de la pintura mural de Cuernavaca. Sin duda, Cano Pedro es una persona influyente clave en los intercambios artísticos entre Japón, Europa y las Américas. Una tarea para el futuro es profundizar en la relación entre los misioneros (tanto jesuitas como frailes mendicantes) y los pintores de la escuela de Kano”

(46): Publicación autorizada por el profesor Michael Cooper de la Universidad de Sophia, Tokio.

https://app.emaze.com/@AORTTZZZL#/4

(46a): Idem cita (46)

(46b): Idem cita (46)

(46c): Idem cita (46)

(46d): Idem cita (46)

(46e): Idem cita (46)

(47): Alicia A. Duerto Jordán; citando a Yayoi Kawamura. Op. Citada, en (3) .

(48): ‘Lacas Namban. Huellas de Japón en España’

http://www.mcu.es/promoArte/Novedades/Namban.htmlEnlace

(49): Kakuzo Okakura. El libro del té : la Ceremonia del Té japonesa (Cha no Yu).

Madrid : Miraguano,1996

SIC DE DIFERENTES PÁGINAS

(49a): “En el siglo quince, el Japón le dio patente de nobleza e hizo de él una religión estética: el teísmo.

El teísmo es un culto basado en la adoración de la belleza, tan difícil de hallar entre las vulgaridades de la trivial existencia cotidiana. Lleva a sus fieles a la inspiración de la pureza y la armonía, el sentido romántico del orden social y el misterio de la mutua misericordia. Es esencialmente el culto de lo Imperfecto, puesto que todo su esfuerzo tiende a realizar algo posible en esta cosa imposible que todos sabemos que es la vida”.

“Considerada en la acepción vulgar de la palabra, la filosofía del té no es una simple estética, puesto que nos ayuda a expresar, conjuntamente con la ética y la religión, la concepción integral del hombre y de la naturaleza. Obligando a la limpieza, es una higiene; es también una economía, porque demuestra que el bienestar reside más en la simplicidad que en la complejidad y en lo superfluo; es una geometría moral, porque define el sentido de nuestra proporción respecto al Universo. Y, finalmente, representa Oriente, puesto que hace de todos sus adeptos unos aristócratas del buen gusto”.

“Quién sea incapaz de discernir en sí mismo la insignificancia de las grandes cosas, estará mal preparado para apreciar la grandeza de las pequeñas cosas en los demás. Cualquier occidental, en su frivolidad superficial, no verá en la ceremonia del té más que una de las mil rarezas pueriles que constituyen el encanto y el misterio del Extremo Oriente”.

“¡Cuántos comentarios no ha suscitado el código de los samuráis, este Arte de la Muerte, al que con tanto júbilo hacen nuestros soldados ofrenda de sus vidas! Pero nadie presta atención al teísmo, que no obstante representa tan bien nuestro Arte de la Vida”.

¿Cuándo logrará Occidente comprender o tratar de comprender a Oriente?

Muchas veces, nosotros, asiáticos, quedamos horrorizados de la extraña red de hechos e invenciones en que se nos envuelve”.

(49b): II LAS ESCUELAS DEL TÉ

“El té es una obra de arte y necesita de la mano de maestro para manifestar sus nobles cualidades. Hay té bueno y té malo, como hay buena pintura y pintura mala, y existen tan pocas recetas para hacer un té perfecto como reglas para pintar un buen Ticiano o un Sesson”.

“El Japón, que ha seguido las vías de la civilización china, ha conocido el té en sus tres fases. Leemos que en el año 729 el emperador Shomu ofreció el té a cien monjes en su palacio de Nara. Las hojas habían sido importadas por medio de nuestros embajadores en la corte Tang y fueron preparadas según la moda del tiempo. En 801 el monje Saicho trajo algunas semillas y fueron plantadas en el Yeisan. Durante varios siglos se mencionan los jardines del té y el gran placer que la aristocracia y el clero encuentran en esta bebida. El té Song nos llegó en 1191, cuando el regreso de Yeisaizenji que había ido a estudiar la escuela meridional de Zen. Se plantaron las nuevas semillas en tres lugares distintos y se reprodujeron maravillosamente, especialmente en el distrito de Uji, cerca de Kioto, que tiene hoy todavía la reputación de producir el mejor té del mundo. El Zen meridional se impuso con asombrosa rapidez y con él el ritual y el ideal del té de los Song. En el siglo quince, bajo el dominio del Shogun Ashikaga-Voshinasa, la ceremonia del té está definitivamente constituida y establecida en su forma independiente y secular, y desde entonces el teísmo queda plenamente establecido en el Japón”.

(49c):III TAOISMO Y ZENNISMO

“El parentesco del zennismo y del té es proverbial. Ya hemos hecho notar que el ceremonial del té es un desarrollo del ritual Zen. El nombre del fundador del taoísmo, Laotsé, va íntimamente ligado a la historia del té”.

“El taoísmo, como su sucesor el zennismo, representa el esfuerzo individualista del espíritu chino meridional, en oposición con el comunismo de la China septentrional que tiene su expresión en el confucianismo”.

“Hemos dicho que en el taoísmo, lo Absoluto era lo relativo. En ética, los taoístas negaban las leyes y los códigos morales de la sociedad, porque para ellos el bien y el mal eran cosas relativas. Una definición encierra siempre una idea de limitación. Las ideas de fijeza e inmutabilidad no son sino un alto en el desarrollo”.

“La Relatividad busca la Adaptación; la Adaptación es el Arte. El arte de la vida consiste en la adaptación constante al medio ambiente. El taoísta acepta el mundo tal como es, y al revés de los confucianos y budistas, procura encontrar belleza en nuestro mundo de miserias y preocupaciones”.

“Los taoístas pretendían que la comedia de la vida podría ser más interesante si cada cual supiese guardar el sentido de la unidad. Según ellos, conservar la proporción de las cosas y dejar sitio a los demás sin perder el suyo propio, es el secreto del éxito en el drama de la vida”.

“Estas ideas taoístas han tenido una gran influencia sobre nuestras teorías de la acción. Incluso sobre la esgrima y la lucha. El jiu-jitsu, el arte japonés de la defensa, debe su nombre a un pasaje del Tao-teiking. En el jiu-jitsu, se procura vencer la fuerza y la resistencia del contrario por la no resistencia, conservando la propia fuerza para la lucha final”.

“Quién hace de sí mismo un maestro del arte de la vida es para el taoísta el Hombre Verdadero. Desde su nacimiento, entra en el reino de los sueños, para no despertar a la realidad hasta el momento de la muerte. Atenúa su propio resplandor para poder sumergirse en la oscuridad de los demás”.

(49d): IV LA CÁMARA DEL TÉ

“La cámara del té (el Sukiya), no pretende ser más que una humilde mansión de aldeano, una choza de paje, así como nosotros la llamamos. Los caracteres ideográficos originales empleados en la palabra Sukiya significan la Casa de la Fantasía”.

“Es también la Casa del Vacío, por su falta de ornamentación que permite colocar en ella, libremente, lo indispensable para satisfacer un capricho estético pasajero. Y es también la Casa de la Asimetría, por estar consagrada al culto de lo Imperfecto, y que siempre queda voluntariamente algo inacabado a fin de que la imaginación pueda acabarlo a su gusto”.

“Los ideales del Teísmo han ejercido, desde el siglo dieciséis, una tan grande influencia sobre nuestra arquitectura, que los interiores corrientes del Japón contemporáneo, dan al extranjero la impresión de estar casi vacíos, a causa de su extrema simplicidad y de la pureza de la decoración”.

“La creación de este primer santuario del té, es debida a Shenno-Soyeki, más generalmente conocido en el nombre de Rikiu, el más grande de los grandes maestros del té. El fue quién en el siglo dieciséis, bajo el patronato de Taiko-Hideyoshi instituyó el ceremonial del té y llevó sus formalidades al más alto grado de perfección. Un célebre maestro del té, de siglo quince, llamado Jowo, determinó primero las proporciones de la cámara del té. En el principio, este recinto fue sólo una parte del gran salón, aislado del resto por biombos. La parte así aislada recibió el nombre de Kakoi, que quiere decir recinto, y este nombre lo conservan todavía las habitaciones para el té que se encuentran en una casa, en lugar de constituir un pabellón separado. Pero el verdadero Sukiya se compone, en primer lugar, de la cámara del té propiamente dicha, en la que no deben caber más de cinco personas, como lo dice el proverbio al ordenar:

"más que las Gracias y menos que las Musas"; de una antesala, en la cual se lavan y preparan los utensilios indispensables para hacer el té, a la que se da el nombre de "midsuya"; de un pórtico, "machiai", en el que los invitados esperan que se les ofrezca entrar en la cámara del té y de una avenida, el "roji", que conduce del pórtico a la casa del té. El recinto del té es de aspecto ordinario. Es más pequeño que las casas japonesas más diminutas y su decoración y materiales deben dar la impresión de una pobreza refinada. Pero no hay que olvidar, no obstante, que todo ello es el resultado de una premeditación artística profunda, y que en la ejecución del más mínimo detalle se ha puesto mayor atención y esmero que el que se emplea en la construcción de los templos más suntuosos”.

“La simplicidad y purismo de los pabellones del té, es el resultado de la emulación inspirada por los austeros monasterios Zen. Estos monasterios se diferencian de los pertenecientes a las sectas budistas, en que están ante todo construidos para ser destinados a habitación monástica. Su capilla no tiene nada de religioso; es una sala de colegio en la que los estudiantes se reúnen para discutir y meditar. No tiene más adorno que un altar central en el que se levanta una estatua de Bodhi Dharma, fundador de la secta, o Sakyamouni, rodeado de Kaphiapa y de Ananda, los dos primeros patriarcas Zen”.

“Todos los grandes maestros del té fueron discípulos de Zen, y todos se esforzaron en introducir en las cosas actuales de la vida, el espíritu del zennismo.

Y por esta razón, el recinto del té y cuanto es necesario a su ceremonia, es reflejo de las doctrinas Zen.

El nombre de Casa de la Fantasía que se da a la casa del té implica una estructura destinada a satisfacer las exigencias personales artísticas. El recinto del té está hecho para su dueño y no el dueño para el recinto. No está destinado a la posteridad y por consiguiente es efímero. Una de las costumbres más antiguas del Japón, ordena que cada uno debe tener su propia casa; la superstición Shinto manda que toda habitación sea evacuada a la muerte de su principal ocupante. Es muy posible que esta regla esté dictada por razones de higiene; acaso como el uso que exige a cada nueva pareja una nueva habitación.

Pero durante el siglo quince, gracias a la predominancia del individualismo Zen, esta vieja idea fue penetrada en un sentido más profundo en cuanto hace referencia al cuarto del té. El zennismo, de acuerdo con la teoría budista del caos, y sus esfuerzo para establecer el dominio del espíritu sobre la materia, consideró la casa únicamente como el refugio temporal del cuerpo. El cuerpo mismo no era sino una cabaña levantada en la soledad, un ligero refugio hecho con las hierbas que crecen a su alrededor, las que, en cuanto no estaban sujetas unas a otras se desvanecían en el caos original”.

“El nombre de casa de la Asimetría, simboliza finalmente otra fase de nuestro sistema decorativo. Los críticos occidentales han escrito frecuentes comentarios sobre la falta de simetría que caracteriza a los objetos de arte japoneses. Esto no es sino una consecuencia de la elaboración de los ideales taoístas a través del zennismo. El confucianismo, con su idea profundamente arraigada del dualismo, y el budismo del Norte con su culto trinitario, no se oponen a la expresión de la simetría”.

“En el recinto del té, el temor de la repetición está siempre presente; los diversos objetos que forman su decoración deben ser escogidos de manera que ninguna forma ni ningún color sean repetidos”.

V EL SENTIDO DEL ARTE

“Las concesiones mutuas son la base de la comunión de simpatías necesaria para la concepción del arte. El espectador debe cultivar su propia aptitud para recibir el don; el artista debe saber cómo mandarlo. El maestro del Té Kobori-Enshiu, que era daimio, nos ha dejado esta sentencia memorable: "Acercaos a un gran pintor como os acercáis aun gran príncipe". Para comprender una obra maestra, inclinaos respetuosamente ante ella y esperad que os hable, aguantando vuestro aliento. Un célebre crítico de la época Song hizo una vez una confesión maravillosa. `Cuando era joven, ensalzaba el maestro cuyas obras me gustaban; a medida que mi juicio maduró me enorgullecía de admirar lo que los maestros habían escogido para hacerme amar.´”

“Los grandes maestros son inmortales porque sus angustias y sus amores viven eternamente en nosotros. El alma es más potente que la mano; el hombre, que la técnica; y a causa de la comprensión intima entre el maestro y nosotros, llegamos a sufrir y a gozar con los héroes y las heroínas de los grandes poemas.

En la época en que el Teísmo estaba en su apogeo, los generales del Taiko se mostraban más satisfechos de recibir como recompensa de sus victorias, una obra de arte que una vasta extensión de territorio. Varios de nuestros dramas más famosos tiene como tema la pérdida y la recuperación de una célebre obra de arte”.

VI LAS FLORES

“En la alegría y en la tristeza, las flores son nuestras amigas fieles. Comemos, bebemos, cantamos y bailamos con ellas. Nos bautizan y nos casamos con flores. No osamos morir sin ellas.

Alguien ha dicho que el hombre es, a los diez años, un animal; a los veinte, un loco; a los treinta, un fracasado; a los cuarenta, un falsario y a los cincuenta, un criminal. Acaso no llegue nunca a ser un criminal porque no ha cesado nunca de ser un animal. Lo único real para nosotros es el hambre, lo único sagrado, nuestros deseos. Todos los altares, unos tras otros, se han derrumbado ante nuestros ojos; uno solo subsiste eterno; aquel sobre el que incensamos nuestro ídolo supremo: nosotros mismos”.

“Flores, si habitaseis el palacio del Mikado, encontraríais alguna vez un terrible personaje que se llama a sí mismo el maestro de las flores, armado de unas tijeras y de una sierrecilla. Se atribuye los derechos de un doctor, y por instinto lo odiaríais, pues no ignoráis que un doctor trata siempre de prolongar los sufrimientos de sus víctimas. Os cortaría, os doblaría, os torcería en todas las posiciones imaginables que juzgase útil imponeros. Torcería vuestros músculos y dislocaría vuestros huesos como un osteópata. Os quemaría con carbones ardientes para restañar vuestra sangre y os hundiría alambres en la carne para activar vuestra circulación. Os teñiría con sal, vinagre, alumbre o vitriolo”.

(49d): VII LOS MAESTROS DEL TÉ

“Los Maestros del Té afirmaban que el verdadero sentido del arte sólo es posible a quienes sienten del arte su influencia viviente”.

“Los Maestros del Té han traído al arte numerosas aportaciones. Han revolucionado enteramente la arquitectura clásica, y la decoración interior ha creado un nuevo estilo del que nos hemos ocupado al hacer la descripción de la Cámara del Té, estilo cuya influencia se encuentra en los palacios y en los monasterios construidos desde el siglo sexto”.

“Todos los jardines del Japón han sido dibujados por los Maestros del Té y se puede considerar como seguro que nuestro arte de la cerámica no hubiese jamás alcanzado la perfección si los Maestros del Té no le hubiesen prestado su inspiración; la fabricación de los utensilios del té necesita por parte de nuestros artífices una gran parte de inspiración”.

“Vieja era la amistad que unía a Rikiu y al Taiko Hideyoshi, y alta la estima en que el gran guerrero tenía al Maestro del Té; pero la amistad de un déspota es siempre un peligroso honor. Era un tiempo en que reinaba la traición y los hombres no depositaban su confianza ni en su más próximo pariente.

Rikiu no era un cortesano servil y algunas veces había tenido la audacia de contradecir a su orgulloso señor; con lo cual, aprovechando la frialdad que reinaba desde algún tiempo ente el Taiko y Rikiu, los enemigos de este último lo acusaron de haber tomado parte en un complot para asesinar al déspota. Murmuran al oído de Hideyoshi que el fatal brebaje debía serle administrado en forma de bebida verde, preparada por el Maestro mismo”.

“La menor sospecha bastaba a Hideyoshi para decidir una inmediata ejecución y todo recurso era inútil ante su voluntad irritada; el único privilegio que consentía a quien había condenado, era el honor de morir por su propia mano. El día fijado para su propio sacrificio, Rikiu invitó a sus discípulos predilectos a la última ceremonia del té. A la hora prescrita los invitados se reunieron tristemente bajo el pórtico; al recorrer sus miradas los caminos del jardín, los árboles parecían temblar y oyeron pasar por los murmullos de sus hojas los suspiros de los fantasmas sin asilo. Las linternas de piedra gris parecían centinelas solemnes ante las puertas de Hadés. Pero un efluvio de incienso llegó hasta ellos procedente de la Cámara del Té; es la señal que convida a los invitados a entrar. Uno a uno avanzaron y tomaron sus puestos; en el Tokonoma se halla suspendido un kakemono en el que están escritas las maravillosas reflexiones de un viejo monje sobre el aniquilamiento de las cosas

terrenales.

Después, conforme a la etiqueta, el invitado de mayor categoría pide permiso para examinar el servicio de té. Rikiu pone delante de ellos los diferentes objetos y el kakemono. Cuando han expresado la admiración que les produce la belleza de estas piezas maravillosas, Rikiu les hace presente de ellas a título de recuerdo. Sólo guarda para sí el bols. "Que jamás esta copa, mancillada por los labios de la desgracia, sirva para otro hombre." Y rompe la taza en mil pedazos.

La ceremonia ha terminado; los invitados, reteniendo apenas sus lágrimas le dan el adiós postrero y abandonan la Estancia. Al ruego de Rikiu, uno solo, el más querido de todos, permanecerá y asistirá a su fin, Rikiu, entonces, se despoja de su kimono, lo pliega cuidadosamente sobre la esterilla y aparece vestido con el traje de la muerte, de una blancura inmaculada. Mira con ternura la hoja brillante del puñal fatal y le dirige estos versos exquisitos:

¡Sé bienvenida,

Oh, Espada de la eternidad!

A través de Buda

Y a través de Dharma, igualmente,

Te has abierto tu vida.

Con la expresión sonriente, Rikiu ha pasado al gran misterio de lo ignoto”.

(50): Idem cita (3) Duerto Jordán:

ARCAS 3. HUELLAS DEL ARTE DE JAPÓN EN ESPAÑA: LA LACA URUSHI.

3.1. La laca japonesa urushi y el arte namban

“Yayoi Kawamura17 ha destacado la laca urushi como reflejo de la creación del genio artístico y la perfección formal de la cultura japonesa, donde se erige como el gran arte representativo de Japón, que causó una gran fascinación por los europeos del s. XVI. Técnicamente para elaborar una pieza se utiliza como base madera tallada, torneada, curvada, ensamblada o en forma de mimbre sobre la cual se superponen numerosas capas de urushi (sobre todo negra o roja), cada una de ellas se consolida mediante la oxidación en una cámara húmeda y luego se pulen con carbón vegetal”. (pag 13)

“Para entender entonces la laca namban nos tenemos que remontar al periodo Momoyama, en el que floreció el estilo de laca urushi con makie llamado Kôdaijimakie, que se caracteriza por una decoración plana que combina el makie con el nashijie, en su mayoría de motivos vegetales, que refleja el espíritu más liberal de la clase guerrera dominante japonesa de origen humilde como Nobunaga y Hideyoshi”. (14)

(51): Idem cita anterior. SIC pág 16. Duerto Jordán.

“La primera noticia que tenemos de la presencia de la laca japonesa en este entorno nos lleva a Felipe II, cuando en 1584 con la Embajada Tenshô se le regalaron tres objetos de laca con decoración makie, pero no eran de estilo namban sino japonés para el consumo propio. Además este monarca acumuló a lo largo de su vida un gran número de piezas exóticas, de las cuales por las descripciones se han considerado como namban en torno a veintiuna”.(pag 16)

(51a): “Respecto a las lacas de estilo namban conservadas en el ámbito religioso en España, se conservan más de setenta piezas, que sumadas a algunas privadas harían total un centenar. El que se encuentren en este ámbito religioso es característico de España y fueron donadas a los distintos lugares por personajes que se erigieron en bienhechores”. (pag 16)

(51b): Idem cita anterior. SIC pág 17. Duerto Jordán.

(52): Doña Magdalena de Ulloa, esposa de Luis de Quijada 1598-1998 (una mujer de Villagarcía de Campos). V.V. A.A. // Edita la diputación de Valladolid; 1998.

“El linaje de los Quijada”, por Gonzalo Martínez Díez (pag 37 y ss)

(53): “Magdalena de Ulloa y Juan de Austria” por Manuel Gutiérrez Semprún; Idem cita anterior (33) páginas 25 y ss.

(54): “Magdalena de Ulloa y su época”, por Juan Luis Hoyos Rodríguez. Idem cita anterior (33) páginas 9 y ss.

(55): “Magdalena de Ulloa y Juan de Austria” por Manuel Gutiérrez Semprún; Idem cita anterior (33) páginas 25 y ss.

(56): “Doña Magdalena, fundadora del Colegio de San Luis en Villagarcía de Campos” por Felix Rodriguez Herreras // Idem cita anterior (33) páginas 111 y ss.

(57): “Da. Magdalena de Ulloa, fundadora del Colegio de San Matías en Oviedo”. Por Justo García Sánchez. (pags 137 y ss)

“Da. Magdalena de Ulloa, fundadora del Colegio de La Anunciación en Santander”. Por Amancio Arnáiz Arnáiz. (pags 153 y ss)

Idem cita (33)

(58): “El alcázar de Villagarcía; reconstrucción ideal y restauración” . Por Jose Ma. Recondo Iribarren (pags 93 y ss) . Idem cita (33)

...........................................................................................................................

ÍNDICE DEL TRABAJO: “MEMORIA DEL ARTE NAMBÁN”

PARTE PRIMERA; PARA LLEGAR A ELLA PULSAR: https://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com/2022/06/memoria-del-arte-namban-villagarcia-de_55.html

A) ALCANZAR EL ZIPANGO; MOTIVO Y LEYENDA:

B) LA LLEGADA AL ZIPANGO:

1º) El naufragio de un “junco” chino:

2º) Aparición de las armas de fuego, en Zipango (el final de la Edad Media):

C) CREACIÓN DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS Y SU DIFUSIÓN HACIA ORIENTE:

1º) Orígenes:

2º) Francisco de Jasso:

3º) Crisis en las misiones de Japón (1587-1624); final del contacto (1639):

D) CRONOLOGÍA Y PODER EN JAPÓN, DURANTE LA ETAPA NAMBÁN:

1 - Primera etapa; Kamakura:

2 – Segundo periodo de Shogunato; la familia Ashikaga:

3 – Tercer periodo de Shogunato: Momoyama (1603 hasta mediados del siglo XIX):

E) MERCADO Y PERIODO NAMBÁN:

1º) Etimología de NAMBÁN:

2º) Contacto y comercio (1543-1639):

3º) El Galeón de Manila y el San Felipe:

4º) El hundimiento del Galeón San Felipe en aguas japonesas (1596):

PARTE SEGUNDA; PARA LLEGAR A ELLA PULSAR: https://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com/2022/06/loscapitulos-se-desarrollan-en-un-texto.html

F) ARTE PARA LA EVANGELIZACIÓN (Javier, Valigniano y Niccolo):

1º - La evangelización de Francisco Javier y Alessandro Valignano:

2º - Giovanni Niccolo y el seminario de Kyusu:

G) ARTE NAMBÁN:

1º – Pintura Nambán:

2º – Biombos Nambán de estilo occidental, con mapas y personajes europeos (interpretación e identificación de algunas

ciudades o efigies, allí representadas):

a) Los representados en el castillo de Wakamatsu y su función evangelizadora:

b): Preste Juan y el emperador de Etiopía, en el castillo de Wakamatsu:

c): Don Juan de Austria y los biombos de cruzados en Lepanto

d) El insólito caso del Museo de Gunma: El rey Sebastián de Portugal y Don Juan de Austria en dos kake-mono.

e) El rey Sebastián de Portugal en otros paneles japoneses:

PARTE TERCERA; PARA LLEGAR A ELLA PULSAR: https://artesimbologiayhumanismo.blogspot.com/2022/06/memoria-del-arte-namban-villagarcia-de_2.html

3º - El biombo como objeto de globalización.

a) Globalización, historia y cartografía.

b) Globalización y evangelización.

c) Los biombos nambán y su influencia en la pintura virreinal de Nueva España.

d) Globalismo o mundialismo; la primera unión planetaria ideada por los jesuitas:

4º – Artes decorativas Nambán:

a) Cerámica Nambán:

b) Artes del metal Nambán:

c) Lacas Nambán:

H) CAMINO NAMBÁN:

a) Valladolid (San Miguel y San Julián, Museo oriental de los PP. Agustinos)

b) Tordesillas, recuerdo del Tratado.

c) Toro, una nueva pieza en la Colegiata

d) Mota del Marqués; en tierra de llos Ulloa

e) Villagarcía de Campos, la Colegiata de San Luis y su significado histórico.

f) Piña de Campos, otra nueva pieza nambán

Arte, simbología y humanismo

jueves, 2 de junio de 2022

CITAS de MEMORIA DEL ARTE NAMBÁN: Villagarcía de Campos, Valladolid, Tordesillas, Toro y Piña de Campos -CITAS-

No hay comentarios:

Publicar un comentario