ALEGORÍA EN ÉFESO
Parte Tercera
-la historia que describe el tapiz
descubierto por Coll y Cortés-
descubierto por Coll y Cortés-
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ESTE ARTÍCULO TIENE UNA PRIMERA PARTE QUE PODRÁ ENCONTRARSE EN LA ENTRADA PREVIA A LA ANTERIOR, O BIEN PULSANDO:
SU SEGUNDA PARTE PODRÁ ENCONTRARSE EN LA ENTRADA ANTERIOR, O BIEN PULSANDO:
Capítulo
VII - Sobre las esposas y las amantes, en San Pablo a los efesios
(5; 22 y ss.) y en Francia e Inglaterra en el siglo XV):
A-
SOBRE EL PROBLEMA DEL ADEFESIO:
Muy conocida es la expresión
ser un "adefesio", aunque no tanto lo es que su origen
estuvo en las predicaciones de San Pablo en Éfeso. Pese a lo que
más bién habríamos de decir que la etimología de esta voz -que
significa "feo, extravagante, o desarreglado"-, se halla en
las diferentes interpretaciones que las distintas Iglesias
(protestantes o católicas) han dado a las epístolas del apóstol a
los efesios -AD EFESIOS-. Fundamentalmente sobre los pasajes del
capítulo 5, 22-26; que en la primera Biblia traducida al español
(por Reina y corregida por Valera) podemos leer así: "(22)
Las casadas estén sujetas a sus propios maridos, como al Señor;
(23) porque el marido es cabeza de la mujer, así como Cristo es
cabeza de la iglesia, la cual es su cuerpo, y él es su Salvador.
(24) Así que, como la iglesia está sujeta a Cristo, así también
las casadas lo estén a sus maridos en todo. (25) Maridos, amad a
vuestras mujeres, así como Cristo amó a la iglesia, y se entregó a
sí mismo por ella, (26) para santificarla, habiéndola purificado en
el lavamiento del agua por la palabra". Termina este
capítulo quinto, escribiendo que la mujer tiene que atender al
marido como hacen los siervos; estando sujetas a él del mismo modo
que aquellos que trabajan para su señor (recordemos que en la época,
los servidores eran en su gran mayoría, esclavos).
Esta predicación del apóstol
promulgando la superioridad y primacía de los maridos sobre las
esposas, probablemente se deba al rechazo que le produjeron los
cultos de Artemisa (Diana-Cibeles) y de ello el odio hacia sus
sacerdotisas. Quienes oficiaban como únicas señoras de estos
templos, en cuyas ceremonias se adoraban a las bestias -animales muy
fieros-, y donde llevaban a cabo rituales arcaicos con sacrificios
cruentos humanos (tomados de la antigua Cibeles hitita; la diosa
Kubaba, identificada por los griegos como Artemisa-Hécate, y más
tarde por los romanos, en una Diana-Cibeles). Sea como fuere, parece
que aquellos lugares en los que se rendía veneración a la Artemisa
más antigua (entre los que destacaba Éfeso), la mujer tenía una
enorme relevancia social. Aunque solo fuera porque estas religiones
se basaban en rituales de pitonisas; quienes además de vaticinar
sobre el futuro, amansaban, dominaban a fieras; lleyendo el porvenir
sirviéndose de fauna indomable. Recintos sagrados descendientes del
culto a las Potnia-Theron (señoras de los animales) que guardaban el
recuerdo de aquel tiempo neolítico en que las mujeres habían ido
domesticando a las bestias para conseguir hacer de ellas animales de
uso, labor o trabajo. Convirtiendo -por ejemplo-, al lobo en perro,
al uro en toro y hasta a las peligrosas serpientes, en animales
"domésticos" que cuidaban de los graneros (de allí su
veneración en zonas como Egipto o Creta, antes de la doma del gato).
De tal manera, destacaban
algunos de los templos de esta Artemisa (Dictina, o Britomartis) por
ser serpentarios, donde se adoraba en Grecia a un Zeus Meilichios, en
la forma de dios ofidio de grandes proporciones del que cuidaban las
sacerdotisas (y al que se ofrecían los tifonios). O simplemente a
culebras, que alimentaban novicias desnudas del recinto sagrado,
frente a los asistentes; quienes veían el vaticinio al entregar la
ofrenda al reptil a través de aquellas damas sin ropa. De un mismo
modo, en los recintos sagrados más arcaicos de esta diosa Artemis
(la Diana romana), se veneraba a perros salvajes, a osos y otras
especies de enorme fiereza; que las devotas lograban dominar, frente
al temor y hasta horror de quienes las veían jugar con ellas. Siendo
este -a mi juicio- el motivo que lleva a San Pablo a arremeter de tal
modo contra la mujer en Éfeso, generando una de las epístolas más
misógenas y más debatidas en la historia teológica del
cristianismo... Tanto que de aquello se dice nació el término
"ad-efesio". Aunque no hay que abandonar la idea de
que el origen de esta voz estuviera en la utilización e
interpretación que pudieron dar los protestantes a este pasaje de la
Biblia; equiparando la quema de conventos y bibliotecas católicas,
con la predicación del apóstol en la ciudad grecoanatólica. Es
decir, haciendo "un adefesio" teológico o filosófico al
poner a la misma altura las persecuciones luteranas o de Enrique VIII
-contra los católicos-, que este episodio de San Pablo (finalmente
elegido como patrón, del cristianismo anglicano).
EN
IMAGEN, un dibujo mío del llamado BRONCE CARRIAZO (asidero
o pasarriendas tartessio, fechado hacia el siglo VII a.C.).
Representa una Astarté como Potnia-Theron de tipología fenicia y
peinado egipciante (una Istar Hathórida, canaanea). Como o señora
de los animales, la diosa domina con figuras geométricas iniciáticas
(triángulos) a dos ánades; aves que fueron símbolos de la guía en
el mar y de las largas travesías -habida cuenta que los marinos
leían en sus migraciones las posibilidades de alcanzar nuevos puntos
de costa y de ampliar las rutas-. Es esta sin duda alguna una
Artemisa-Hécate tartessia, adorada en nuestras tierras ya por los
siglos VIII al VII a.C. (ritos que fueron convertirdos en Roma a los
de Diana-Cibeles, procedentes de la ancestral diosa hitita
Astaroth-Kubaba). Sobre su pecho podemos ver las flores de loto
egipcias utilizadas en los ritos religiosos con narcóticos, habida
cuenta que el loto azul tenía propiedades enteógenas, aunque
principalmente producía alucinaciones y el sueño profundo. Estos
oficios en los que se usaban drogas eran típicamente femeninos,
nacidos de una adoración a las "diferentes Isis-Hathor"
del Mediterráneo; lo que culmina en Grecia en el famoso Camino de
Eleuisis (cultos ctónicos, de veneración al Demeter y al recuerdo
de una diosas Isis ancestral, de allí su nombre: Eleu-Isis).
ABAJO, EL TAPIZ DESCUBIERTO POR COLL Y CORTÉS Y LOS PERSONAJES QUE HEMOS IDENTIFICADO EN ESTE (marcados con letras)
B- ESCENA DESCRITA COMO FRANCESA
LA
ESCENA FRANCESA EN EL TAPIZ (marcada con letras amarillas los
puntos a tratar)
LA
MISMA ESCENA EN EL DIBUJO (igualmente marcada con letras
amarillas sobre los personajes)
CAPÍTULO
VIII - El Problema de las esposas -y las amantes- en San Pablo a los
efesios (5; 22 y ss.):
B.-
LA PROBABLE ESCENA FRANCESA; a la DERECHA en el tapiz:
Habiendo visto el carácter
de los templos de Artemisa (Diana) y fundamentalmente los rituales
que se celebraban en algunos de los más antiguos -entre los que
destacaba el de Éfeso-. Comprenderemos por qué San Pablo dicta
una epístola absolutamente misógena y que por su contenido (o
interpretaciones) ha provocado el témino "ad-efesio".
Ya que no solo era un alegato al patriarcado más duro, sino que a su
vez mandaba a la esposa ser una "esclava de su señor".
Pareciendo evidente que haya resultado un "adefesio" todo
intento por justificar tales palabras, en cuantos sermones o
predicaciones se hicieron (ya en tiempos modernos); pues pocas cosas
menos elegantes pueden decirse de una esposa que ordenarla ser una
esclava del marido. Sea como fuere, parece que el tapiz que
estudiamos de Coll y Cortés, pudo recoger en otro sentido de la
predicación apostólica "ad-efesios", reinterpretándola.
Ello aprovechando la situación que se vivía en el momento en que se
encarga tejerlo; cuando el matrimonio del joven heredero de Francia
vivía "en triángulo": Con una amante y una mujer (que
odiaba esa situación). A la vez que el rey de Inglaterra tenía
una concubina que había generado un conflicto nacional, pretediendo
anular su matrimonio, para nombrar como nueva reina a Ana Bolena.
Todo lo que a mi juicio, pudo ser la fuente de inspiración
para intentar realizar una alegoría de ambos problemas,
sublimándolos en la escena que vemos representada sobre el tejido
(San Pablo en Éfeso, junto al templo de las malvadas...).
De tal modo, analizaremos
primero la parte que correspondería a personajes de Francia (a
nuestra derecha en el tejido); donde ya vimos que determinados
idividuos se habían modificado desde el dibujo original
(apareciendo en el tapiz de manera muy distinta). Siendo una posible
explicación para haber quitado o añadido tantos figurantes; que
tras el diseño a lápiz y aguada,
se hubieran adscrito nuevos personajes en relación a los
hechos verídicos que por entonces se sucedían. Una hipótesis
que vamos a analizar más en profundidad, para intentar completar y
comprender la escena y los cambios con respecto al dibujo inicial
(una vez terminada y tejida). De lo que, siguiendo las imágenes bajo
estas lineas, primeramente repasaremos las modificaciones en el
lateral derecho (del paño) y sus posibles sentidos -relativos a
Francia-. Para seguir -en la parte C de este capítulo- con la zona
izquierda y donde observo una posible alegoría sobre lo que por
aquel entonces sucedía en inglaterra. Interpretando la escena
acabada desde las vivencias y sucesos de estos momentos (hacia 1530)
en que los dos monarcas encargaron las series iniciales de La Vida de
San Pablo (tejida primero por orden de Francisco I -y posteriormente
por Enrique VIII-).
LA
ESCENA FRANCESA, O DERECHA
-BAJO ESTAS IMÁGENES ANALIZADA DE ARRIBA-ABAJO Y DE DERECHA A
IZQUIERDA (marcada con letras amarillas)-
A-
San Pablo recoge un moribundo,
que en el paño señala una antorcha pero que en el dibujo (ver)
muestra un palo o un flagelo. Aludiendo
a los sacrificios cruentos del templo de Diana y por ende a la maldad
de esta diosa
(identificada por mí con Diana de Poitiers). Por lo que quizás ello
signifique que la "luz" marcaba que debía quemarse aquel
lugar de culto diabólico -de allí quizás la antorcha que señala
el moribundo-. Por su parte, también
identificamos este que abraza el santo, con Francisco, Delfín de
Francia; que en 1532 contaba con quince años y con una delicadísima
salud, habida
cuenta que pasó su infancia en los calabozos de España. Pudiendo
tatarse de una escena votiva, solicitando la mediación de San Pablo
para que el príncipe se curase.
B-
La
Diana en el dibujo mira de frente
y no mantiene la postura de haber lanzado "flechas". Pero
en
el tapiz, la diosa dirige su mirada hacia el que yo identifico como
Enrique de Francia
(tal como he marcado con una linea verde); y parece
haberle lanzado una flecha -amorosa...-,
tal como reza su postura con el arco.
C-
El
amante sería quien va vestido como sumo sacerdote del templo de
Diana, que permanece de espaldas (en el dibujo
-ver abajo-). Pero
en el tapiz, este personaje está de perfil y su rostro es igual al
de Enrique II
de Francia jóven (cuando ya era amante de Diana de Poitiers, hacia
1531).
D-
Es
un personaje con aspecto de rabino
-figurando casi igual en el tapiz y en el dibujo-, pero que
parece, se interpone frente al sacerdote del templo
(quizás con el fin que este no pretenda parar la quema de libros; o
que no intervenga en los sucesos y que los comprenda). En el tapiz,
llama la atención que el mismo individuo pone la mano sobre el
cuello del que identificamos como Enrique II (C)
señalando dos dedos. Quizás intentando decir que aquel tiene dos
mujeres y ello no se puede hacer; interponiéndose entre este y
Diana.
E-
Moribundo,
que consideramos una alegoría de Francisco Delfín de Francia; hijo
de Francisco I
y que estaba muy enfermo desde su regreso de España (en 1529) donde
permanece como rehén de Carlos V. El texto de Hechos de los
Apóstoles (XIX, 12) dice que San Pablo resucitó a los moribundos de
Éfeso, por lo que considero esta escena pueda ser una petición de
ese milagro al apóstol, para que recuperase al Delfín francés.
F-
Junto
al individuo anterior, hay otro hombre (inexistente en el dibujo y
que marcamos como ¿F?), pero que
aparece claramente en el paño. Habiéndolo visto detenidamente sobre
el tapiz, creo poder identificarlo con Francisco I de Francia
(semioculto, pero con rasgos muy cercanos al rey que encargó la
primera serie de estos tejidos). Un rey que aquí vemos como
intentando separar a su hijo de Diana.
G-
Otro
individuo que cambia algo de rasgos en el dibujo y sobre el tejido,
es este enumerado con la "G" amarilla. Quien en el tapiz
identifico mejor y se parece sobremanera a Guillermo Farel;
aristócrata parisino, amigo del rey galo e iniciador del
protestantismo en Francia y Suiza (precursor del calvinismo).
H-
Otra
de las variaciones entre dibujo y paño se halla en los libros que
van a la pira, entre los que se ve en el tejido un pliego con la
marca "R"
-claramente usada para los edictos y firmas de reyes-. Una referencia
que quizás indica como antiguas leyes promungadas por estos monarcas
(Enrique VIII o Francisco I) debieran ser quemadas o anuladas (para
iniciar el protestantismo o para desvincularse con Carlos V -el gran
enemigo de ambos-).
C-
ESCENA INGLESA
LA
ESCENA INGLESA EN EL TAPIZ y el dibujo, A NUESTRO LADO IZQUIERDO
EN EL PAÑO -INVERTIDA EN EL DISEÑO ORIGINAL- (marcado con letras
amarillas los puntos a tratar)
TAPIZ
DIBUJO
ORIGINAL
CAPÍTULO
VIII Continuación - El Problema de las esposas -y las amantes- en
San Pablo a los efesios (5; 22 y ss.):
B.- LA PROBABLE ESCENA
INGLESA; a la izquierda en el tapiz:
Continuamos con el análisis
final y el posible significado de los cambios entre el dibujo y
los tapices; esta vez estudiando la parte contraria y que se sitúa a
la izquierda en el paño -a la derecha en la prueba inicial a lápiz-.
Describiéndola desde los personajes que aparecen desde el centro al
extremo, y de arriba hacia abajo (marcándolos igualmente con letras
amarillas).
I-.
Personaje que identifico con Thomas Wolsey y que aparece
casi exacto en el dibujo, siendo uno de los pocos que no cambian
en el dibujo y en el tapiz.
J-.
Otra figura que tampoco varía en la prueba incial a
lápiz y en el tapiz, que identificamos con Tomas Cranmer (o bien
Cromwell); aunque es fisionómicamente muy semejante al personaje
histórico Cranmer, conservando rasgos iguales en el paño y en
original. Por su situación junto a Wolsey en el diseño a lápiz
(aunque al otro lado del humo) pudo ser el que originase la idea
de recrear una escena más compleja, inspirada entre la predicación
de San Pablo y la quema de libros heréticos (muy normal en esta
época plena de problemas religiosos, cuando nacen las nuevas
“tendencias” protestantes). Alegoría que sería completada en
los tapices -incluyendo individuos de la realeza en su época-.
Puesto que al dibujar el maestro flamenco inicialmente junto a la
pira de libros a Cranmer y a Wolsey (a modo de crítica o como
una referencia de su tiempo), quizás provocó que Francisco I le
encargase los cartones de los tapices, incluyendo individuos de
aquellos días y con imágenes alusivas a los problemas se su Corte.
Todo ello trás ver como Pieter Coecke Van Aelst (Pedro
Coecke de Alest, en español) había creado este diseño a lápiz
-circa. 1629-, aludiendo la quema de libros y bibliotecas católicas
británicas y situando junto al apóstol a los dos dignatarios
británicos (Wolsey y Cranmer).
Consecuentemente
y tras
haber pintado el artista en la prueba primera, ambos arzobispos de
Canterbury, junto a la pira de Éfeso mandada por San Pablo.
Personalmente considero que ello pudo motivar el posterior desarrollo
de una escena entera, plena de personajes reales y recreando ya en
los tejidos muchos hechos que se vivían en Francia e Inglaterra
entre 1530 y 1532
-momento en el que Francisco I hizo el encargo-. Todo
lo cual explica la aparición de varias personas ajenas al dibujo
inicial en los tapices (extrañamente añadidos o variados), como
escenificación de la situación que se vivió durante estos años de
gran convulsión religiosa y social en toda Europa.
Recordemos que son momentos en los que tras el cisma de Lutero;
Carlos V había saqueado Roma, y apresado en la torre de los Lujanes
a Francisco I; después de tomar también como rehén al Papa.
Mientras Enrique VIII intentaba divorciarse de la tia del emperador
(Catalina de Aragón), pretendiendo declararse como cabeza de la
Iglesia inglesa y comenzando persecuciones contra los católicos
devotos del Vaticano.
Veamos así como estas dos
figuras citadas, son las únicas que aparecen en el dibujo y en el
tapiz de manera casi exacta (Tomas Cranmer -ó bien Cromwell-
yTomas Wolsey) conteniendo ambos personajes en el diseño
original y en el paño n parecido indiscutible en sus rasgos:
K-. El
individuo que enumero como "K" veremos que se trata de un
rostro que se repite en varios de los tapices de esta serie (Vida de
San Pablo); del que considero puede ser el rostro del pintor
idealizado y envejecido, o bien el del progenitor de este (del
padre de Pieter Coecke van Aelst, igualmente artista). En el tapiz
que estudiamos, un primer personaje "K" figura en el
centro, como emergiendo desde el humo, en una situación curiosa y
mirando fijamente a Cromwell (como si se tratase Dios o de un
creador). Aunque en el extremo izquerdo del mismo paño, lo veremos
sobre el supuesto autorretrato del dibujante, portando dos libros en
forma de escuadra; siendo su rostro muy parecido al del artista, pero
avejentado. Unos rasgos que ya vimos eran iguales a los de San
Pablo figurado como anciano, en el tapíz de su martirio (el
último de esta serie).
Para compreder mejor cuanto
expongo, observemos en imágenes bajo estas lineas los dos personajes
"K", del que destaca el del extremo izquierdo en la
escena (sobre el barbudo que creo puede ser Pieter Coecke van Aels),
sosteniendo dos libros que forman la escuadra -quizás como símbolo
del pintor o de su padre (Pieter Coecke El Viejo, de igual
profesión)-. Por lo que este signo de la escuadra hacho con libros
pudiera referirse al Creador, aunque considero que significará más
bien el trabajo en el taller o en las logias; señalando así al
dibujante (posiblemente situado bajo ella).
Estos personajes tan
parecidos en sus facciones y que marco con "K", son
representados casi de idéntica forma en el dibujo original y en el
tapiz de Coll y Cortés (variando tan solo en la referida
escuadra de libros -que no porta el pintado a lápiz-). También es
muy parecido -como dijimos- al rostro de San Pablo anciano en
el paño que se conserva en el Metropólitan (que corresponde a
una serie posterior), en donde se representa la degollación del
apóstol, ya viejo. Todo lo que me hace suponer que pueda
tratarse del rostro envejecido del barbudo identificado con el
autorretrato de Pedro Coeck de Alost; o bien, el de su padre.
L-. El
protagonista central de la escena (que figura en un lado y en
medio del paño) es el que hemos marcado con una "L".
Tal como vimos, es una cara que se repite en todos los tapices,
figurando con más o menos edad y siempre como San Pablo (en las
nueve representaciones; desde la conversión, hasta su martirio). Un
hecho que me hizo cosiderar pudiera tratarse del autorretrato de
Pieter Coecke van Aelst; algo que se ratifica más al observar el
caso del hombre que hemos enumerado con una "K" -antes
visto-. Personaje que en el tapiz de Coll y Cortés observamos con un
libro -a la izquierda-, al igual que aparece por segunda vez
(repetido y junto a Cromwell -en medio-). Siendo este, el mismo
individuo que el San Pablo anciano del último tapiz, en el que
figura su martirio o degollación. Lo que podría explicar que
aquel que hemos marcado con una "K", fuese el padre del
pintor; o bien otro autorretrato de este mismo artista, idealizado y
envejecido. Como podremos observar en el dibujo y en el tapiz,
este barbudo tienen rasgos exactos; aunque el personaje del centro
(San Pablo) en el diseño inicial es muy distinto y no lleva siquiera
barba en la prueba a lápiz de pintor. Un hecho que nos hace pensar
que al realizar los cartones, quizás Pieter Coecke van Aels eligió
su propia cara como modelo para la del apóstol, aunque la
idealizaría y debio ir modificándola (rejuveneciéndola o bien
envejecida), conforme cada etapa representada en la vida de Saulo.
M-.
Llegamos a la mujer que pienso puede tratarse de
Catalina de Aragón, en el tapiz, pero no en la pueba original; pues
en este dibujo figura como una aldeana, o una persona común y con
vestimentas poco adornadas. Muy por el contrario, en el tejido su
traje es riquísimo y hasta su calzado y medias están muy cuidadas.
Para completar sus ropajes, va tocada con una diadema -gorro muy rico
en bordados con oro- lo que hace suponer que se refiere a una reina o
mujer de gran importancia. Siendo así y habiendo cambiado el
modelo del dibujo original y en que figuraba como una simple mujer;
por otro aspecto muy distinto -donde tiene la apariencia de una
reina o sacerdotisa suprema del templo-. Creo que ello explica el
hecho añadido de que en el tejido se encuentre escribiendo kábalas,
modificando enormemente la escena inicial (hecha a lápiz), donde
vemos a la misma persona en actitud de copiar lo que dicen los
personajes centrales -a modo de escriba-. Por cuanto expongo,
considero que quizás esta mujer (a la que intenta ayudar o
convencer de algo, el barbudo sobre ella); en el tapiz de Coll y
Cortes sería una figuración de Catalina de Aragón. Idealizada como
reina o sacerdotisa de Éfeso y por lo tanto bruja o creadora de
kábalas (tal como observamos escribe en un pliego, donde leemos
números convertidos en letras). De ello se entendería que el
segundo personaje más importante de la representación (Timoteo)
esté reprimiéndola o advirtiéndola de sus errores; mientras el
que identifico como el pintor (el barbudo sobre ella), la intenta
incorporar para que se anime a participar de la escena, o en el rito
de quema de libros.
N-. La
figura que marcamos con esta letra (y que correspondería con San
Timoteo); igualmente varió mucho desde el dibujo inicial, a la
figuración en el tapiz; aunque no tanto en sus rasgos
fisionómicos, como en su postura. Debido a ello, creemos que el
pintor pudo aprovechar tal personaje para introducir en él las
facciones de Enrique VIII (de ojos rasgados e hinchados, cara
redonda, nariz recta y muy chata). Aunque quizás lo hizo de un
modo que no se percibiera de manera exagerada la identificación
entre el monarca y el santo, posiblemente con el fin de darle un
sentido místico a la escena y que no se viera de manera tácita una
crítica al rey inglés. Pese a todo, en el dibujo original, los
rasgos de la cara de este individuo son mucho más perfectos y se
asemejan a los comunes de un apóstol o a las representaciones de
un Jesús Nazareno. Un aspecto que dista mucho de las facciones tan
"extrañas" y con afecciones de degenerado, que contiene el
personaje del tapiz; del que si extraemos su rostro (quitando el pelo
y barbas añadidos) veremos que es un posible retrato de Enrique VIII
hacia 1530 -con un enorme parecido-.
O-. Una
última posibilidad que hemos contempado es que la dama que se
esconde entre las columnas del templo (huyendo) fuera Ana Bolena.
Quien por entonces -cuando se
teje la primera serie de tapices- era amante de Enrique
VIII, monarca que deseaba abandonar a su mujer (Catalina) para
contraer nupcias con ella -bajo la disculpa de tener un hijo varón-.
El caso por lo tanto, era en muchos sentidos semejante al que en
los mismos años vivía Francia, donde Enrique (por entonces Delfín)
amaba con locura a Diana de Poitiers, generando su amante enormes
problemas de Estado. Aunque en el lado Inglaterra, el tapiz
refleja aquel problema de un modo muy diferente; apareciendo Catalina
como la bruja (que no entrega la nulidad matrimonial), mientras
Timoteo (que suponemos Enrique VIII) la reprime; quizás argumentando
las máximas de San Pablo en la epístola a los efesios -donde manda
a la mujer ser esclava del marido-.
CAPÍTULO
IX: Significado de la escena general del tapiz (conforme los sucesos
ocurridos entre 1529 y 1533).
Llegamos así hasta el final
de nuestro trabajo en el que tras el minucioso análisis de cada
personaje creemos podemos dar una explicación a lo que su imagen
refleja, tanto como al encargo del paño por parte de Francisco I
(realizado entre 1530 y 1533) y al posterior pedido de Enrique VIII
(en 1538). Todo cuanto vamos a exponer, asimismo justifica los
cambios que existen entre el dibujo original de Pieter Coecke Van
Aelst y el tapiz; en la realización primera de la serie pagada por
el rey de Francia y en la posterior compra de una segunda, por el de
Inglaterra.
PARA
COMPRENDERLO MEJOR, VOLVEMOS A RECOGER EL TAPIZ, YA CON LOS
PERSONAJES ENMARCADOS, COMENZANDO POR LA QUE HEMOS LLAMADO LADO
FRANCÉS.
En
imagen, "la escena francesa" con explicación de sus
personajes
A) SITUACIÓN GENERAL DE
EUROPA EN LOS DÍAS QUE SE TEJE LA SERIE PRÍNCIPE:
Sabemos que quien
primeramente encarga tapices con esta obra fue el Rey francés, al
que identificamos en ella como el personaje "F"
-semioculto y muy cercano al que sería su hijo Enrique (enumerado
con la letra "C")-. De un mismo modo, conocemos que el
dibujo original de Pieter Coecke Van Aelst se fecha entre 1529 y
1530; existiendo registro histórico de que el monarca galo pagó en
1533 un primera serie de paños -denominada "prínceps",
destruida en 1787 y compuesta por siete paños-. Partiendo desde
estos datos y tras las identificaciones de personajes llevadas a cabo
en los anteriores capítulos, vamos a intentar comprender la
"alegoría" que arriba observamos.
Antes que nada recordar que
Francisco I había sido humillado y vencido en la batalla de Pavía
(en 1525), donde Carlos V lo toma preso, obligando a Francia a
pagar rescate. Un año hubo de pasar el monarca francés en la Torre
de los Lujanes, y otros tres más en el mismo lugar sus hijos mayores
(Francisco y Enrique); quienes permanecieron encerrados en este
calabozo de Madrid hasta que 1529 se completa el pago. Tristemente la
estancia de los herederos del trono de Francia a tan corta edad en
cárceles españolas, lleva a que el Delfín (Francisco coronado como
III de Bretaña) sufra enfermedades irreversibles; convirtiéndose
desde entonces en un chico con enormes problemas de salud. De ello,
el odio que se granjeó el rey de España en muchas de sus victorias
(y humillaciones) que no se ciñeron tan solo a luchas con reinos
vecinos -ya que había hecho lo mismo al Papa, tras asaltar y saquear
Roma (durante los años que tratamos)-.
Por su parte, en este tiempo,
Enrique VIII llevaba años pretendiendo obtener la nulidad
matrimonial con Catalina de Aragón, para casarse con su amante
-Ana Bolena- y conseguir un sucesor varón. Todo lo cual había
provocado la enemistad entre él y Carlos V, sobrino de su mujer
y primo hermano de la heredera del trono británico (María, la
vilipendiada hija del famoso monarca inglés). Probablemente,
Enrique enamorado de la Bolena y pretendiente a la nulidad, creyó
que los sucesos del Vaticano y el apresamiento del sumo pontífice
(en 1527), llevaría a una enemistad plena entre Roma y el emperador;
aunque parece que la Iglesia prefirió no tener mucho en cuenta tal
fechoría. Quizás con el fin de que se olvidase también la
extraña muerte del asesor de Carlos V -Adriano de Utrecht-, sucedida
al poco tiempo de que este gran amigo del monarca hispano fuera
proclamado Papa (tan solo tres años antes del famoso saqueo). Aunque
lo más seguro, es que debido a que Lutero ya había triunfado en
Alemania; de haberse separado el Vaticano de España -apoyando al rey
inglés-, ello hubiera supuesto un cisma en toda Europa.
Por cuanto exponemos, Enrique
aprovechó la oportunidad del saco de Roma para pedir definitivamente
la nulidad al Papa, pese a lo que el pontífice se la volvió a
denegar. Tras ello, en 1529 envía al cardenal Wolsey ante el
Pontífice con la misión y el deber de lograr la anulación por
todos lo medios; aunque este prelado inglés tan solo consigue que el
caso sea juzgado en Londres. Tras su regreso, Wolsey, se
manifiesta en contra de las pretensiones de Ana Bolena; todo lo que
le valió caer en desgracia y ser juzgado como traidor (pese a
haberse enfrentado años antes a los cardenales del Vaticano, sin
poderse sospechar nunca de los servicios prestados a la corona
inglesa). Su juicio y el verse despojado de todo cargo y bienes,
provoca la muerte del cardenal Wolsey ese mismo año y por
enfermedad; antes de haber sido condenado a pena capital -como
Ana Bolena prentendía-. El elegido para sustituirle como
arzobispo de Canterbury fue el famoso -y también defenestrado-
Thomas Moro, quien accede al cargo en 1529 comenzado allí el cisma,
al haber nombrado el rey un prelado civil como príncipe
eclesiástico. Tras estos sucesos y en 1531, decide Enrique
que el mejor medio para alcanzar la nulidad matrimonial con su mujer
Catalina, era separarse de Roma y declararse definitivamente cabeza
de la Iglesia en su reino (logrando la aprobación del Parlamento
británico para llevar a cabo estos fines). No obtuvo el visto
bueno de Tomás Moro, aunque social y teológicamente logra el de
Thomas Cranmer; prelado que pasa a ser el obispo de
Canterbury, convenciendo a los mandatarios del reino britano para
rompero con Roma y comenzar el cisma. Finalmente, casaría el
arzobispo Cranmer -en 1533- al rey con la que hasta entonces había
sido su amante; quien en esos días estaba ya embarazada
(culminando así el proceso anglicano y comenzando la persecución de
católicos, tanto como la quema de conventos y de libros favorables
al Vaticano).
A) SAN PABLO Y EL
MORIBUNDO SOBRE LA ESCENA FRANCESA (la posible identificación con
Francisco III, duque de Bretaña como alegoría del bien y del mal):
Sobre
estas lineas: PARTE SUPERIOR DERECHA DEL TAPIZ DE COLL Y CORTÉS
DONDE SE REPRESENTA AL SANTO ABRAZANO UN MORIBUNDO (tema sobre el
cual ya hemos tratado, pero que a continuación identificamos con un
episodio de la Francia de Francisco I).
Decíamos al comienzo de
nuestro estudio, que la escena recogida arriba (a nuestra derecha
en el tejido -dónde observábamos a San Pablo con un jóven-)
creíamos, se trataba un pasaje del mismo capítulo Hechos de los
Apóstoles XIX (11 y 12) y en el que se narra cómo el santo curó en
Éfeso a los enfermos (sin referirse esta a la resurección del
Eutico, como otros han pensado). Debido a ello, y debido a que este
lado derecho se corresponde con la "escena francesa",
considero muy posible que se pudiera identificar aquel moribundo
con quien en 1533 todavía era el Delfín de Francia: Francisco III
de Bretaña. Pues este pobre chico, al parecer sufrió bastante
en su encierro en los calabozos españoles, desde los siete a los
diez años; regresando a Francia en 1529 con graves afecciones
pulmonares. Tanto era así, que ya en tiempos en que se manda
tejer el tapiz (hacia 1532), se temía por la vida del heredero,
que por entonces solo contada con catorce años. Conociéndose que su
delicado estado podía llevarle a la muerte; algo que sucede cuatro
años después y cuando cumplía los dieciocho.
Este Delfín, fue famoso por
ser tan apuesto como endeble; culpando de su mal estado a la
ambición de Carlos V. Debido a su enfermedad todos consideraban
que el trono al final sería heredado por su hermano (Enrique) a
menos que se produjera un milagro. Siendo quizás este el sentido de
la escena de San Pablo abrazando un jóven; representando al
Delfín protegido por el apóstol en un modo votivo, y -con ello-
pidiendo al santo que lograse curar al sucesor de la monarquía
francesa. Pese a ello, el milagro no se produjo y a los pocos años
de tejerse el tapiz, pasó a ser Delfín, Enrique; quien ya en
estos días que fabricaban el paño y tan solo contando con doce o
trece años, era amante de Diana de Poitiers -mujer casada con un
anciano y dos decenios mayor que el heredero del trono-.
Siendo así, no debiera de
extrañarnos que Francisco I, muy preocupado por el "enredo"
entre su joven hijo Enrique y la famosa Cortesana de Poitiers,
mandara tejer esta escena, cambiando un poco el dibujo original de
Pieter Coecke van Aelst. Deseando
realizar una alegoría, representando allí los hechos que se
sucedían; donde vemos como el hermano mayor (Francisco) estaba
muriendo quizás por obra del embrujamiento de Diana -tal como muchos
aseveraban-. Apareciendo en el centro de la escena la
famosa Diana de Éfeso (simbolizando a la de Poitiers) como la diosa
del mal, quien provocaba la muerte y la enfermedad, cuyo templo y
lugares habrían de aniquilarse para que triunfase el bien.
De tal manera, quizás deseó explicar estos hechos alegoricamente
sobre un tapiz el rey francés, con el fin de separar a su vástago
de aquella mujer mayor -que le abducía desde los doce años;
teniéndole embrujado, en opinión de muchos-. Todo lo
cual podría explicar el aprovechamiento de lo representado en el
dibujo original, cambiando algunos personajes, entre los que toma
sentido pleno el chico moribundo sobre el lado francés (ayudado por
el apóstol). Como símbolo del Delfín enfermo, frente al templo de
la malvada diosa que provocaba el caos y era el mal personificado en
todo el pasaje bíblico. Tal como se consideraba a la de Poitiers;
puesto que en la Corte francesa se decía que aquel Francisco III de
Bretaña sufría esa severa enfermedad porque la amante de su hermano
le estaba envenenando, con el fin de que Enrique, finalmente reinase.
CAPÍTULO
IX (B): Significado de la escena general del tapiz en Inglaterra
(conforme los sucesos ocurridos entre 1529 y 1533).
B)
DE NUEVO EXPLICACIÓN DETALLADA DE LA ESCENA INGLESA; SAN PABLO
PREDICANDO:
BAJO
ESTAS LÍNEAS, LATERAL IZQUIERDO DEL TAPIZ INVERTIDO, PARA QUE
COINCIDA CON LA IMAGEN DEL DIBUJO. Como podemos ver, en el dibujo
original no existe una mujer junto a las columnas, ni la arrodillada
tiene aspecto de reina.
Hemos invertido la
representación del tejido para poder comparar cómo en el tapiz se
cambian algunos personajes; a mi juicio, para aprovechar la escena
inicial y realizar una alegoría con la realidad histórica del
momento. Siendo así, no es de extrañar que ya aparezca en el lado
de Inglaterra, San Pablo predicando; pues desde 1529-30 (tras el
derrocamiento de Wolsey) se puede decir que se inicia plenamente el
cisma anglicano, cuyo patrón será este apóstol.
Además, una de las
modificaciones de gran importancia entre el diseño original y el
paño encargado por Francisco I, consiste en la aparición de una
mujer entre las columnas del templo (huyendo, tapada y en actitud de
culpabilidad). Lo que a mi juicio, es la alegoría de Ana Bolena;
debido a que el rey de Francia desearía explicar a todos que las
concubinas reales podían generar crisis de Estado, tanto que el
motivo del cisma anglicano se hallaba en ello -en gran parte, algo
muy cierto-. Puesto que en los años en que se manda tejer este
tapiz, Ana Bolena fue la culpable de la caida de Wolsey, quedándose
luego embarazada, provocando la nulidad matrimonial forzada y dictada
por el parlamento inglés; que determina definitivamente la
separación con Roma. Todo lo que sucede mientras el hijo de
Francisco I comenzaba su extraño idilio con Diana de Poitiers, un
tema que tanto le preocupaba al monarca galo, que le obliga a casarse
con Catalina de Médicis en 1531, cuando tan solo contaba unos
quince años.
Pese a todo, en nada obedeció a
su padre, pues Enrique fue nombrado Delfín, pero jamás abandonó
a su amante; motivo que lleva a la Médicis a convertirse en una
mujer amarga y cargada de problemas (no solo conyugales) diciéndose
que recurría a la magia negra para que su marido repudiase la famosa
concubina. Que como sabemos, tenía veinte años más que él,
gobernaba en la sombra y de la que se dijo, había envenenado al hijo
mayor de Francisco I, para terminar mandando en toda Francia -dejando
siempre en segundo término a la esposa del rey-.
Por cuanto expreso, considero
que el rey galo encarga hacia 1533 la serie de tapices sobre la Vida
de San Pablo; no solo por un motivo estético, sino con la idea de
representar en ellos escenas alegóricas sobre hechos reales que
sucedían en esta época, y que llevaron a Europa al cisma anglicano
(cuyo patrón era ese apóstol). Por lo que aprovechando los dibujos
iniciales de Pieter Coecke van Aelst, pudo pertreñar variarlos un
tanto para crear en ellos las referidas alegorías. Siendo el que
tratamos uno de los que más destacaría por su relación con los
acontecimientos de la época, pues en este -a mi juicio- Francisco de
Francia aprovechó para expresar claramente hasta dónde llevaban la
concubinas a los monarcas. Con el fin de advertir a su joven hijo
Enrique, que debía dejar a su amante (Diana), a la que compara con
la diosa del mal. Mientras en el otro lado del tapiz vemos "la
mujer escondida" (que he marcado con un círculo amarillo);
quien debemos interpretar como Ana Bolena -figurando detrás de
Enrique VIII-. Todo lo que indica como esta bella fémina (que está
igualmente junto al templo) movía los hilos del Estado y llega a
provocar una gran crisis. Igualando seguramente el monarca galo a
ambas amantes (Diana y Ana Bolena).
Evidentemente, pudiera
parecernos extraño que Enrique VIII comprase o encargara un tapiz en
el cual su amada Ana figura como una bruja del templo y en estado de
culpabilidad absoluta. Aunque hay que advertir que cuando este rey lo
encarga (en 1538) ya la había decapitado, tras juzgarla por incesto
y adulterio; y después de haber aniquilado a la familia de los
Bolena como traidores. Unos hechos que nos pueden hacer comprender
por qué el monarca britano realiza el pedido a flandes de una serie
igual a la que tenía el francés en su palacio; ya que en ellos no
solo se representaba la vida de San Pablo, sino se participada de
escenas como la que referimos. Por lo demás, es obvio que aunque
Francisco I pudiera haber hecho una parodia o una crítica contra Ana
Bolena -o contra los mandatarios ingleses-, nunca representaría de
un modo ridículo a Enrique VIII. Puesto que con él tenía una buena
relación, precisamente conseguida gracias a los pactos del cardenal
Wolsey, quien ya antes de los años veinte (del siglo XVI) habia
logrado la paz entre Inglaterra y Francia. Aunque esta paz peligró
con la Bolena y cuando Enrique declara a su hija heredera ilegítima
del trono. Ya que el prometido de aquella era el delicado y enfermizo
Delfín Francisco de Breteña; quien estaba esperando para casarse
con la primogénita de Enrique VIII y Catalina de Aragón. Un hecho
que muestra la unión entre ambos reinos en estos días de Wolsey y
sus diversas alianzas -principalmente en contra de Carlos V-.
CAPÍTULO
IX (C): Significado de la escena general del tapiz (conforme los
sucesos ocurridos entre 1529 y 1533).
C- PIETER COECKE VAN
AELST: De Francisco I y Solimán el magnífico, a pintor de Carlos V.
Al finalizar nuestro estudio,
van surgiendo algunas preguntas que nos obligan a plantearnos nuevas
situaciones históricas, que deberíamos dejar de algún modo
respondidas. Cuestiones tan extrañas como los mecenas que tuvo el
autor de los cartones del tapiz que hemos estudiado; de quien sabemos
fue artista contratado por Francisco I y por Enrique VIII; tanto como
al final de sus días pasará a trabajar para el gran enemigo de esos
dos monarcas: Para Carlos V. De tal modo que en sus últimos años
de vida, Pieter Coecke van Aelst, solo se reconocía como "pintor
del emperador don Carlos". Pese a ello, había trabajado para
los mayores enemigos de este rey de España, entre los que se
encontraban no solo Francisco I y Enrique VIII; sino sobre todo,
Solimán el magnífico. Sultán que contrata al pintor en 1533,
lo que a mi juicio se produce a través de Francisco I, quien
mantenía unas magníficas relaciones con el turco (aunque solo fuera
por dañar al emperador). Puesto que el monarca hispano veía como
una de las grandes amenazas, el avance de la flota turca hacia sus
dominios de Italia, e incluso sobre las costas españolas -viéndose
obligado a asentar la Orden de Rodas, en Malta; y entregando esta
isla a sus caballeros (tras lo que pasaron a tomar el nombre de
malteses) con el fin de que Solimán no avanzase más hacia el
Oeste-.
Por todo cuanto decimos,
Pieter Coecke van Aelst trabajó de joven para los mayores enemigos
de España, de lo que no es extraño considerar que en los tapices
encargados por Francisco I (en 1533, fecha en la que el autor
viajará a Turquía, donde pinta para el Sultán) aparezcan
alegorías y críticas al emperador. Algo que he creido encontrar al
menos en el del prendimiento de San Pablo, donde reconozco a Carlos V
entre los romanos que arrestan al apóstol (veamos imágenes
bajos estas lineas, aunque como advertimos en ellas, la nitidez de la
fotografía obtenida no es suficiente para determinar si el centurión
o alguno de estos legionarios, pueden identificarse con Carlos V).
Por cuanto hemos venido
expresando, parece completamente lógico que la primera serie de San
Pablo pagada por el rey galo, no solo fue un alegato contra Carlos V,
sino sobre todo una alegoría contra las malas concubinas. Las
que pretendían ser reinas y destrozaban los Estados; tal como
sucedió con las amantes de Enrique VIII (las Bolenas); o como
comenzaba a pasar en Francia, con Diana de Poitiers y el hijo de
Francisco I. Aunque en toda la escena que parece prepara o
modifican para los tapices, creemos que principalmente se encontraba
un mensaje religioso; relacionado con la famosa epístola de San
Pablo a los efesios, en la que este apóstol tristemente advertía de
los males que ocasionaban las mujeres. Indicando en su predicación
en Éfeso que la esposa debía comportarse con el marido como la
esclava con el amo; algo que debió entender quizás muy bien el
monarca francés y que pretendía inculcar a su hijo Enrique para que
no se viera tan afectado por el criterio de aquella cortesana
-veinte años mayor- y a la que tanto amaba el chico. Por todo
cuanto decimos, se ve que los encargos departe del gobernante galo y
más tarde del inglés, corresponden en gran parte al gusto de
conservar estos paños que recogian alegorías y escenas bíblicas,
relacionadas con los hechos vividos en sus reinos.
D- LOS TAPICES
PROTESTANTES, QUE COMPRÓ UN REY CONTRARREFORMISTA:
Hemos visto las razones que
pudieron mover a Francisco I a encargar una serie como esta de paños,
en los que advertía -a sus hijos- de los males que traían las malas
concubinas. Unos motivos que igualmente pudieron mover a Enrique VIII
a a realizar un mismo pedido de tejidos en 1538, cuando había
decapitado a la Bolena y mantenía en el recuerdo santificado a su
tercera mujer (Jane Seymur), quien muere tras darle un heredero varón
-el príncipe Eduardo, nacido en 1537-. Todo ello, unido al
carácter ligado al cisma anglicano de la Vida de San Pablo, debió
hacer que Enrique encargase a Flandes una segunda serie de estos
tapices, iguales a los que tenía el rey de Francia y entre los
cuales se conserva el que estudiamos (que fue descubierto por Coll y
Cortés).
Aunque un punto que nos
quedaría por tratar se refiere a los motivos que pudo tener el
archiduque Alberto de Baviera, para encargar una última serie
regia de paños también con oro y plata (igual, sobre esta Vida de
San Pablo y hacia 1548). Ya que fue precisamente un monarca que
luchó contra los protestantes y que abrazó la causa de Carlos V -el
enemigo de Enrique VIII y de Francisco I-. Todo lo cual plantea
grandes dudas sobre las razones que llevaron a Alberto V, a ordenar
tejer otra de las series regias (en metales preciosos, con sedas y
lanas). Obra de Frans van der Bossche y que aparece documentada por
primera vez en el año 1564 (que aùn conserva completa el
Bayerisches Nationalmuseum de München). Y pese a que estos
tapices tienen una calidad muy diferente a los de Inglaterra -al
menos a mi juicio-, no cabe la menor duda de que se trata de uno de
los encargos de gran valor hechos por la Casa de Baviera, con el
fin de conservarlos entre su enorme colección de antigüedades y
pinturas.
Evidentemente, quedan dudas
sobre los motivos que llevarían al duque Alberto a gastar tal
cantidad de dinero, solo para adornar las paredes de sus castillos
con la figura del santo patrón de los protestantes (en los que
aparecen historias plenas de simbología anglicana). Aunque
posiblemente el encargo se hizo ya en una etapa en la que se
desconocía parte del significado de las escenas alegóricas. Pero
más bien se podría pensar que fue tejido para las bodas de este
gran duque de Baviera con la hija del monarca de Austria (en 1547).
Todo lo que finalizaba el enfrentamiento entre los Habsburgo y la
casa de Baviera, y a su vez permitía a Alberto abrazar la causa
católica, perseguir a los protestantes y situarse en el "bando"
de Carlos V. Unos hechos que quizás pudieran explicar por qué este
príncipe -como "hereje" que era en su tierra germana-,
quisiera conservar esas imágenes de San Pablo; para identificar
nuevamente las purgas que los de Baviera hacían contra los
luteranos, con las predicaciones y las conversiones del apóstol.
Así, del mismo modo que Pieter Coecke van Aelst al comienzo de
su vida trabajó para los enemigos del emperador y al final se
titulaba como "pintor de su majestad Carlos V", Alberto de
Baviera pudo dar un giro igual o similar, encargando la última
fabricación tejida en oro y plata de estos paños que relataban la
vida del Apóstol. Una serie que se conserva completa en el Museo de
Munich (al que agradecemos nos permita divulgar las imágenes),
aunque se compone de nueve tapices y no de los siete que
originalmente tuvo la hecha para Francisco I. Paños que se deben
considerer una copia de los de Hampton Court, aunque tienen una
calidad muy inferior a esos primeros encargados por Enrique VIII y
Franciso de Francia.
BAJO
ESTAS LÍNEAS, TAPIZ DE LA COLECCIÓN DE ALBERTO DE BAVIERA: La
Conversión de San Pablo; documentado en 1563 y propiedad actual del
Bayeriches National Museum Munich.
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